You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
174<br />
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...<br />
Naj~e{}e ne upotrebljavam difuzno svjetlo jer ne mislim<br />
da filmovi trebaju posti}i bilo koji oblik realizma.<br />
(Bill Fraker)<br />
Nalazim da je reflektiraju}e svjetlo najljep{e, djelotvorno<br />
i prirodno. Pri tome ne otkrivam ni{ta novo jer su na taj<br />
na~in na{i djedovi snimali fotografiju. Nisu imali mnogo<br />
opreme i dobivali su tek zraku svjetla kroz prozor. Fotografirali<br />
su s tom meko}om, puno sna`nog modeliranja<br />
ali bez sjena. Reflektirano svjetlo daje takvu meko}u. Reflektiraju}e<br />
svjetlo je meko. Daje potpuno druga~iji osje-<br />
}aj od konvencionalnog na~ina osvjetljavanja. Izgleda kao<br />
da nije osvjetljivano, djeluje kao da se snima pod postoje-<br />
}im svjetlom i to je najve}e postignu}e.<br />
(Mario Tosi)<br />
Budu}i da je usmjereno svjetlo po svojoj prirodi precizno,<br />
snimatelji su do kraja 50-ih znali osvjetljavati s tolikom minuciozno{}u<br />
da su se glumci jedva mogli micati kako ne bi<br />
iza{li iz podru~ja svjetla. Takav pristup rezultirao je prili~no<br />
neprirodnom glumom i stati~nom mizanscenom. Difuzno<br />
svjetlo pru`ilo je vi{e sloboda glumcima i otvorilo prostor za<br />
ve}u improvizaciju.<br />
400 udaraca<br />
4. Svjetlo — sjena<br />
Nije va`no ono {to osvijetli{, ve} ono {to ostavi{ u mraku.<br />
(Jordan Cronenweth)<br />
Gornja tvrdnja nije Cronenwethova izmi{ljotina, ve} je shva-<br />
}anje koje se razvija od samih po~etaka pripovjeda~kog filma.<br />
Od njema~kog ekspresionizma do danas princip kontrasta<br />
izme|u svjetla i sjene jedno je od najva`nijih izra`ajnih<br />
sredstava <strong>filmski</strong>h autora. Taj princip vidljiv je u ve}ine najistaknutijih<br />
snimatelja.<br />
Sjena se stvara upravo pri projekciji svjetlosti. Ostavljanjem<br />
prili~nog i va`nog dijela scene u mraku pobu|ujemo gledateljevu<br />
ma{tu.<br />
Dobar primjer za to je Apocalypse Now / Apokalipsa sada<br />
(Francis Ford Copolla, 1979). Na kraju filma Storaro ostavlja<br />
Branda u mitskom mraku ~ime sugerira da je lik koji on<br />
predstavlja negdje duboko u nama samima. Sastavljaju}i mozaik<br />
upravo igrom svjetla i sjene, pokazuje najprije njegovu<br />
ruku ili oko, ~ime ga ~ini tajanstvenijim, nad~ovje~nim.<br />
Prema tome, ono {to ne vidimo mo`e biti jednako va`no kao<br />
i ono {to vidimo. Pomo}u svjetla i sjene mo`emo upravljati<br />
gledateljevom pozorno{}u. Mrak u kontrastu prema vidlji-<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language