You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 160 do 169 Govedi}, N.: Igra bez objekta...<br />
duboku odanost igri bez objekta: ne postoji tako ozbiljna<br />
uloga iz koje se ne bismo mogli izvu}i humornim obratom.<br />
Nevidljiva loptica uvijek se mo`e dodati nevidljivom suigra~u.<br />
U djelu Baby of Mâcon (1993) Petera Greenawaya po mom<br />
je mi{ljenju najdrasti~nije i najdosljednije prikazana, ali i kritizirana,<br />
gluma koja izvo|a~a izjedna~uje sa stvarnom osobom,<br />
i to ne samo u renesansnoj sakralnoj drami (premda je<br />
radnja ’filmske snimke’ kazali{nog doga|aja smje{tena u<br />
1600. godinu), nego i u dana{njoj fenomenologiji performansa.<br />
Ako umjetnici poput Franca B. ili Stelarca koketiraju<br />
sa smrtno{}u i povredivo{}u vlastitog tijela tijekom izvedbe<br />
(pod koketerijom sa smr}u podrazumijevam da spomenuti<br />
performeri ni uza sve prolijevanje krvi za sad nisu doista<br />
nastradali tijekom vlastitih predstava), ni{ta sli~no ne mo`emo<br />
re}i za snuff umjetnike, koji doista umiru u ulozi zabilje-<br />
`enoj na video-zapisu; sasvim na tragu gladijatora ili zabilje-<br />
`enih smrti izvo|a~a renesansne drame. Greenaway tako|er<br />
inscenira situaciju stvarne gluma~ke smrti u renesansnom<br />
glumi{tu. Posljedice odabira glumaca (i njihova pristanka na<br />
uloge) predstavljaju sna`nu podtemu filma. Greenaway se de<br />
facto obra~unava s pasivnim glumcem; s onim {to savr{eno<br />
indikativno formulira i hrvatska glumica Ivka Dabeti}:<br />
»Glumci, a naro~ito glumice, nikad ne biraju uloge — uvijek<br />
su izabrani.« 6 I doista, Greenawayeva junakinja u izvedbi Julije<br />
Ormond izabrana je (zbog svoje ljepote) za ulogu K}eri i<br />
Djevice Marije u sakralnom komadu o svetom Djetetu. U<br />
trenutku pristanka, ona ~ak hlepi za ulogom, ali ne zna da<br />
}e scenarij izvedbe voditi prema njezinoj stravi~no nasilnoj<br />
smrti, niti poslije zna kako istupiti iz uloge. Umjesto da sudjeluje<br />
u igri bez objekta, ona postaje objekt politi~ke igre.<br />
Onog ~asa kada je pristala na ulogu, sustav socijalnih, sakralnih<br />
i politi~kih uloga vodi nju, a ne ona ulogu. Sljede}a je<br />
tema filma oportunisti~ka trgovina ulogama. Glavna junakinja<br />
odlu~uje glumiti Djevicu Mariju jer je njezina stara i bolesna<br />
majka rodila dijete u dobi kada to nije nimalo uobi~ajno,<br />
zbog ~ega mje{tani MBcona dijete u po~etku filma smatraju<br />
monstruoznim. No K}er zaklju~uje kako }e stvar izgledati<br />
sasvim druk~ije ako ona preuzme ulogu djetetove majke<br />
te jo{ dodatno u nju investira i biblijsku pri~u o bezgre{nom<br />
za~e}u Krista u trbuhu djevice. Zarada na ’svetom djetetu’<br />
otvorit }e joj vrata svega o ~emu sanja. Polazi joj za rukom<br />
uvjeriti i sve}enstvo i mje{tane kako dijete svima donosi<br />
blagoslov i plodnost, sve do trenutka kada po`eli spavati<br />
sa biskupovim sinom. Preko pjevanoga glasa kazali{nog redatelja<br />
u offu, ’dijete’ je upozorava kako ne smije izgubiti<br />
nevinost ako kani zadr`ati ulogu u svetoj drami njegove majke<br />
Marije. Budu}i da je glas djeteta ne uspijeva zaustaviti,<br />
publika promatra kako djetetova ruka vodi bijesnog bika<br />
koji probada nago tijelo ’Marijina’ ljubavnika (u sceni zavo-<br />
|enja ona mu ~ak nudi ’ulogu Josipa’). Kada ’Marija’ odlu~i<br />
smrtno se osvetiti biku, Dijete ponovno progovara glasom iz<br />
offa, ustrajavaju}i na tome da je `ivotinja bila samo njegov<br />
instrument, zbog ~ega ne zaslu`uje smrt. Ako ubije `ivotinju,<br />
na sebe }e navu}i prokletstvo. ’Marija’, me|utim, ubija bika<br />
i tog ~asa gubi ulogu miljenice mje{tana. U tre}em ~inu ’Marija’<br />
odlu~uje kazniti Dijete zato {to je izmaklo dogovorenoj<br />
ulozi: provaljuje u njegovu sobu i gu{i ga jastukom. No mje-<br />
168<br />
{tani je, prema zakonu, ne smiju osuditi na smrt zato {to je<br />
jo{ djevica. Cosimo Medici nalazi ’rje{enje’: nare|uje biskupu<br />
da blagoslovi svakog vojnika koji je po`eli silovati. ’Marija’<br />
umire kod tristotog vojnika koji je siluje uz pompu, blagoslov<br />
i sve~anu gozbu Crkve. Kada mrtvo tijelo ’Marije’<br />
sklizne s krvavog kreveta na pod, jedan od vojnika komentira:<br />
»Zbilja je bila dobra glumica.« Slijedi posljednji ~in: komadanje<br />
odje}e i tijela Svetog Djeteta. Sanktifikacija i feti{izacija<br />
uloge. U posljednjem prizoru filma publici se izlazi pokloniti<br />
kompletna gluma~ka ekipa snimljene ’kazali{ne predstave’,<br />
s time da prvo iznose le{eve uprizorenja: zaklano tijelo<br />
bika, mrtvo tijelo biskupova sina, ’Marijin’ le{, le{eve njezine<br />
majke i oca (ona se objesila, on si je prerezao vrat tijekom<br />
’Marijina’ silovanja). Predstava nam podastire glumu<br />
kao tjelesnu `rtvu okolnih mehanizama ideologije, odnosno<br />
mehanizama prisilnog maskiranja te nasilnog utiskivanja maske<br />
u lice izvo|a~a.<br />
Izvedbeno, ~itav je Greenawayev film napravljen u kazali{noj<br />
tradiciji renesanse: od ulaska i smje{taja publike, kostimografije<br />
i scenografije, citiranja Dürerovih slika, do favoriziranja<br />
posebno krvava ’teatra anatomije’ ili izrazito stilizirane<br />
gluma~ke geste s brojnim ponavljanjima jedne replike,<br />
nalik crkvenom pjevanju (a ~esto i uz pratnju sakralne muzike).<br />
Ni{ta ne razdvaja filmsku glumu od kazali{ne, kao {to<br />
ni{ta ne razdvaja fikcionalni od stvarnog `ivota izvo|a~a.<br />
Duge vo`nje kamerom posjeduju kazali{nu kvalitetu postizanja<br />
kontinuirane gledateljske pozornosti nad ~itavim scenskim<br />
prostorom, kao {to i prevladavaju}i totali udaljavaju<br />
film estetike ’krupnog plana’ ili bilo kakve izvedbene intimnosti.<br />
Gluma je definirana kao ulazak u proces uloge tijekom<br />
kojega izvo|a~ mo`e i smrtno stradati. 7 Renesansna politi~nost<br />
Greenawayeva filma upravo je u na~inu na koji je<br />
dru{tvene uloge bogata{a, na primjer ulogu licemjernog sadista<br />
Cosima Medicija, u~inio fiksnijima od uloga siromaha,<br />
koji mahom umiru kada poku{aju odigrati vi{i ili ugledniji<br />
stale`. I ovdje je u sredi{tu pozornosti maska izvo|a~a, ali<br />
uloga zahtijeva ni vi{e ni manje nego posredni{tvo realno investirana<br />
i traumatizirana tijela. Tijelo i maska stoje u nepremostivoj<br />
zavadi. Prema ulozi, tijelo svetice ne smije pokazivati<br />
`udnju; ne smije ispadati iz o~ekivanja publike. 8 Tijelo<br />
glumice, pak, maski Marije uznemiruju}e dopisuje ~ulni<br />
kontekst. Ni tijelo Djeteta iz Greenawayeva filma ne uspijeva<br />
pre`ivjeti samo kao sveti izlo`ak; unaprijed je osu|eno na<br />
mortifikaciju, koja dodu{e izlazi iz same uloge bo`jeg glasnika.<br />
Greenaway doslovce pita: {to ako publika, odu{evljena<br />
va{om izvedbenom karizmom, po`eli obogotvoriti, a onda<br />
pojesti va{e posve}ene prste? [to ako toliko uspijete u igri<br />
svetog da vam publika zabrani povratak u profanu egzistenciju?<br />
Kako refleksiju zadr`ati na mogu}nosti istupanja iz uloga<br />
ili izbora novih maski? Nakon {to je tijelo Greenawayeva<br />
glumca ’`rtvovano’ i institucionalno konzumirano, izlo`eno<br />
kao relikvija izvedbe u oltarnom prostoru ove ili one crkve,<br />
ponovno smo u to~ki igre bez objekta, u kojoj prizivamo novog<br />
Glumca da za nas obnovi i utjelovi procesiju sakralnosti.<br />
Peter Greenaway upravo tako i zavr{ava film: pozivom<br />
na novu predstavu; na novo ’iskupljenje’ velikom predstavom.<br />
Ne treba zaboraviti da i Antonionijevu redateljsku<br />
’igru bez objekta’ tako|er pokre}e snimka jednog le{a, ~ijim<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language