Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta...<br />
no da bude u kontaktu bilo sa sobom, bilo s drugim izvo|a-<br />
~ima, bilo s publikom. Kontrola vlastitog tijela tako|er otvara<br />
mogu}nost transformacije energije potrebne za izvedbu.<br />
Daljnji je paradoks pisanja o glumi vezan uz ve} spomenut<br />
nedostatak vidljivog ili stabilnog objekta gluma~ke igre: svaka<br />
je izvedba posebna i svaki je kvalitetan glumac sinkreti~ki<br />
spoj brojnih poetika tijela, koje k tome susre}emo jedino<br />
u specifi~nom i promjenjivom kontekstu izvedbe.<br />
Najmanje sam o glumi nau~ila ~itaju}i biografije velikih gluma~kih<br />
umjetnika, krcate podacima o njihovim osobnim<br />
ukusima i biografskim izborima, ali do kraja li{ene promi-<br />
{ljanja izvedbene tehnike. Najvi{e sam o glumi nau~ila rade-<br />
}i na sceni s Vilijem Matulom, gluma~kim majstorom. Ona<br />
srednja kategorija, teatrolo{ke i filmolo{ke studije o glumi,<br />
tekstovi koji ne prezentiraju ’posve}enu’ metodu izvedbe ve}<br />
su u stanju i kriti~ki se od nje distancirati, odve} su malobrojni.<br />
Iznimku ~ini studija Lea Braudyja The World in a Frame:<br />
What We See in Films (1976), ~ijih je finalnih stotinu<br />
stranica posve}eno glumi na kazali{tu, filmu i televiziji. Braudy<br />
je kvalitetatan poznavatelj sva tri medija, zbog ~ega ukazuje<br />
koji se gluma~ki postupci ’sele’ iz vodvilja u televizijsku<br />
glumu, iz kazali{ne tragedije u filmsku dramu, iz filmske komedije<br />
natrag u kazali{ni stil glume. Isti autor ukazuje i na<br />
ra{irenu predrasudu koja od filmskog i amaterskog glumca<br />
o~ekuje da ’glumi sebe’, dok od kazali{nog o~ekuje visok<br />
stupanj samopreobrazbe. Time ulazimo bli`e problemima<br />
glume: koliko izvo|a~eva jastva ostaje unutar ili izvan uloge?<br />
Mo`emo li re}i kako je gluma umjetnost alternativnih samodefiniranja:<br />
umjetnost u kojoj se stra{nom hipokrizijom<br />
smatra jedino tvrdnja kako smo se probili do ’autenti~nog’,<br />
’kona~nog’ ili ’korijenskog’ identiteta? Zna~i li to da gluma<br />
donosi slo`ene, koliko i provokativno nedovr{ene odgovore<br />
na psiholo{ko, sociolo{ko i filozofsko destabiliziranje identiteta?<br />
Braudy (1976: 220-222) uvodi pojmove ’zatvorenog’ i<br />
’otvorenog’ 4 izvedbenog djela, pri ~emu otvoreno izvedbeno<br />
djelo obavezno zadr`ava karakter teatralne samorefleksije,<br />
gluma~ke inkluzivnosti te estetike mogu}e politi~ke promjene<br />
(primjer: Renoir i njegovi glumci), dok zatvoreno djelo<br />
ustrajava na ’glumcima kao stoci’ ({to je Hitchcockov citat,<br />
jer je u Braudyja Hitchcock dan kao primjer idealnog redatelja<br />
zatvorenog izvedbenog djela), kao {to ista poetika zatvorenosti<br />
inzistira i na dru{tvu koje ima paranoidno-monolitnu<br />
strukturu te fatalisti~ke interpretacije roda, klase i karaktera.<br />
Renoirov i Hitchcockov glumac doista su dva ekstrema<br />
izvedbenih umjetnosti: jedan reflektira, parodira i<br />
mijenja pravila igre; drugi inscenira njihovu sveva`e}u zagu-<br />
{ljivost. Drugim rije~ima, jedan redatelj njeguje partnerski<br />
odnos s glumcem, drugi ga uspijeva precizno kontrolirati. U<br />
hrvatskom se kazali{tu sli~na razlika u redateljskom radu s<br />
glumcima manifestira u predstavama strogokontroliraju}eg<br />
scenskog dirigenta Branka Brezovca, naspram inkluzivnijih i<br />
gluma~koj improvizaciji otvorenijih Renea Medve{eka ili<br />
Bobe Jel~i}a. Ma koliko nastojala zaobi}i instancu redatelja,<br />
~ini se da ona izravno utje~e na gluma~ku metodu tijekom<br />
rada na pojedinoj predstavi.<br />
Zadr`imo li se na najte`im strategijama gluma~ko-redateljske<br />
suradnje, ponovno nas zatje~e paralela izme|u kazali{ta<br />
i filma: povezanost Brechta i Godarda, kao umjetnika koji<br />
od glumca zahtijevaju maksimalan stupanj politi~ke, umjetni~ke<br />
i zanatske refleksije. Smatram da teorijski diskurs filma<br />
i kazali{ta jo{ nije prona{ao temu glume kao pluridisciplinarne<br />
refleksije (premda je, preko filozofkinje Judith Butler,<br />
prona{ao temu perfomativne izvedbe roda) mo`da na<br />
isti na~in na koji jo{ nije prona{ao ni etiku ~injenja kao etiku<br />
umjetni~ke izvedbe. Poku{at }u stoga govoriti o konkretnim<br />
izvedbama (pozicija konkretnog primjera ionako mi se<br />
~ini eti~nijom od stalnog apstrahiranja) intermedijalnih gluma~kih<br />
susreta na kazali{tu i na filmu.<br />
IV.<br />
U predstavama doma}eg redatelja Branka Brezovca izvo|a~<br />
je predstavljen kroz izravnu interakciju s <strong>filmski</strong>m medijem,<br />
bilo tako {to je na sceni prisutan zajedno s projekcijom filmova<br />
koji s njim/njom ulaze u simultanu izvedbu (kao u<br />
predstavama Shakespeare the Sadist ili Maraton) ili tako da<br />
filmska snimka komentira gluma~ku ulogu na koju se izvo-<br />
|a~ ne obazire (u predstavi Emma, poku{aji) ili opet tako da<br />
filmska snimka i glumac ulaze u svojevrstan medijski dijalog<br />
u Brezov~evoj predstavi Veliki me{tar sviju hulja. Brezov~evo<br />
kori{tenje medijem poziva na posve heterogeno razumijevanje<br />
gluma~ke izvedbe, u kojem i izvo|a~ na neki na~in<br />
postaje novi medij — lakmus i politi~kog i dramskog nesvjesnog.<br />
Usporena tehnika kretanja Vilija Matule kao hamletskog<br />
protagonista Ljube Kraljevi}a u Brezov~evoj predstavi<br />
Veliki me{tar sviju hulja ~itavu izvedbu, organiziranu kao<br />
multimedijalni spektakl, usporava u samom njezinu sredi{tu.<br />
Umjesto da glavni glumac ’tr~i’ za <strong>filmski</strong>m projekcijama,<br />
zatim za stalnim projekcijama Krle`ina dramatiziranoga proznog<br />
teksta, za gluma~kim korom u neprestanoj dekompoziciji<br />
scenskih slika, za glazbenom podlogom koja dodatno<br />
pomi~e izvedbu prema pluralnosti medijski istodobno prezentiranih<br />
’glasova’, Matulin kontinuirano usporeni pokret<br />
uspostavlja protute`u kaosu: pomi~nu to~ku kontemplacije i<br />
kontrole. Svejedno da li tog protagonista pro~itamo kao heroja<br />
opsjednutog manjkom odgovornosti ili kao hulju koja<br />
se ni sama nije u stanju izboriti za odgovorno pona{anje te<br />
obra~un sa scenskim Klaudijem, gluma~ka izvedba u svakom<br />
slu~aju savr{eno prikazuje tijelo li{eno gravitacije (Matula se,<br />
stije{njen u kutiji scenske sobe, uspinje po njezinim okomitim<br />
zidovima) ili pak pokretom koncentrirano tijelo u stalnom<br />
putovanju pomahnitalim prostorom. Igra bez objekta<br />
ovdje se mo`e shvatiti i kao igra bez pravoga Kraljevi}eva<br />
antagonista, jer ni ovaj Hamlet ne zna da li se spori s dr`avom,<br />
mafijom, o~inskom figurom, duhovima, Ofelijom,<br />
obi~nom sitnom zlobom susjeda ili samim sobom. Novina<br />
gluma~ke igre sadr`ana je — kao i uvijek — u glum~evoj<br />
uporabi tijela kao maske, medijski umno`ene na po~etku i<br />
kraju predstave, ali i tijela medijski umre`ena tijekom ostatka<br />
uprizorenja. Matulina crvenokosa perika i `enstvena fizura<br />
kose do ramena upu}uju i na androginost gluma~ke medijacije:<br />
u zagrljaju koji izmjenjuje s Velikim Me{trom, Kraljevi}<br />
kao da postaje feminina figura. Zanimljiv izvedbeni<br />
eksperiment Matula posti`e i ’cijepanjem’ vlastitoga glasa na<br />
zvuk koji je publici naizmjence posredovan uz pomo} ili bez<br />
mikrofona. Mikrofon je rezerviran za introspektivnije dionice<br />
teksta, glas je kori{ten u scenama dijaloga. Do kojega se<br />
165<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language