Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta...<br />
ma, s time da je naglasak, kao i u Cassavetesa, na uspostavljanju<br />
stila filmskog dokumentarizma. Filmska se gluma dodatno<br />
komplicira dotaknemo li se antigluma~koga pokreta<br />
sovjetskoga revolucionarnog filma, talijanskoga neorealizma<br />
ili francuskoga novog vala, gdje je imperativno zahtijevana<br />
gluma~ka improvizacija ili sudjelovanje gluma~kih amatera<br />
(natur{~ika). Film se, naro~ito u svojim po~ecima, ali ni{ta<br />
manje nakon prve stogodi{njice postojanja, `elio i `eli predstaviti<br />
gluma~ki ’realisti~nijim’ od kazali{ta. Moje je mi{ljenje<br />
kako zahtjev za ’realizmom’ u bilo kojoj umjetnosti (~ak<br />
ni u dokumentarnom filmu; usp. Winston, 1995) apriorno<br />
nije ostvariv: umjetni~ka je izvedba always already selekcija,<br />
medijacija i interpretacija. Primjerice, filmska nijema komedija,<br />
kao vrhunac narativne stilizacije, uklju~ivala je ’realisti~nost’<br />
kroz gluma~ke amatere, upravo zato da mlada<br />
umjetnost filma povu~e jasnu granicu prema kazali{nom<br />
vodvilju i uop}e starijoj kazali{noj semantici, ali amateri su<br />
u isti mah igrali ’u maniri’ prepoznatljivih `anrova komike;<br />
dakle nerealisti~no. Koliko daleko ide golema, koliko i neostvariva<br />
potreba umjetnika da uhvate lakanovsko ’realno’<br />
(drugim rije~ima: traumu) te koliko je ista gesta po sebi totalitarna<br />
kada za sebe po~ne tvrditi da je i dosegnula realnost,<br />
opisala sam u tekstu What a Wonderful Fascism: Claiming<br />
the Real in Lars fon Trier and DOGMA 95 (Govedi},<br />
2001a).<br />
Ono {to ovdje `elim naglasiti ti~e se povijesne ~injenice kako<br />
je svaki poku{aj udaljavanja filma od srodnih medija dosad<br />
obi~no zavr{avao njihovim ponovnim pribli`avanjem. Svejedno,<br />
odaberemo li kao paradigmatski opus utemeljitelja<br />
filmske umjetnosti D. W. Griffitha, Renoirovo Pravilo igre ili<br />
opus suvremenog nam Woodyja Allena, citiranje kazali{nog<br />
doga|aja unutar filma ili rad prema dramskom predlo{ku<br />
trajno je glumce dovodio i dovodi u poziciju po`eljna poznavanja<br />
oba izvedbena medija. [tovi{e, pojam glume mo`da bi<br />
valjalo napustiti u korist politi~ki rizi~nijeg, inkluzivnijeg i<br />
otvorenijeg pojma ’izvedbe’, po Richardu Schechneru<br />
(1994: 50-51) primjenjiva na tako raznorodne situacije kao<br />
{to su ne samo kazali{te i film nego i cirkus. Glumac je, naime,<br />
za{ti}en ulogom i izoliranom kazali{nom situacijom na<br />
na~in na koji je izvo|a~u, primjerice izvo|a~u Boalovih ili<br />
162<br />
Lica Johna Cassavetesa<br />
performans Gomeza Peñine, ba{ kao i Cassavetesovu filmskom<br />
izvo|a~u, neprihvatljiv.<br />
III.<br />
Filmska teorija vrlo je rano prepoznala fenomen ’nezaobilaznosti’<br />
kazali{nog u vlastitom mediju. No, dok po~eci teorije<br />
filma govore o kazali{tu kao o umjetnosti od koje se film<br />
svakako mora distancirati, noviji teoreti~ari po~inju priznavati<br />
produktivnost diseminacije me|u medijima. Riccotto<br />
Canudo jo{ 1911. izdaje Manifest sedam umjetnosti, gdje se<br />
film tuma~i kao sinteza svih dotada{njih umjetnosti (u koje<br />
je dakako uklju~eno i kazali{te), s tim da je tipi~no filmska<br />
karakteristika vezana uz nadila`enje kazali{ta ’fotogeni~no-<br />
{}u’ gluma~kog lica. Prve snimljene predstave, u sklopu<br />
pravca film d’art (najpoznatije djelo te {kole je Kraljica Elizabeta<br />
iz 1912. u re`iji Louisa Mercantona i distribuciji<br />
Adolpha Zukora sa Sarah Bernhardt u glavnoj ulozi), obilovale<br />
su, me|utim, masovnim scenama i hiperdekorativno-<br />
{}u. Hugo Münsterberg, za~etnik tzv. formativnih teorija filma,<br />
tako|er ustrajava na samostalnosti filma od kazali{ta, ali<br />
uo~ava i njihova zajedni~ka obilje`ja komunikacijom pri~e te<br />
logi~kom povezano{}u ’mentalnih slika’ i izvedbenih slika.<br />
Krupni plan u po~etku se nastoji pripisati isklju~ivo filmskoj<br />
umjetnosti, kao temeljnom razlikovnom sredstvu od kazali{ne<br />
izvedbe. Istovremeno se nagla{ava i potencijal spektakularnosti<br />
novog medija. I spektakularnost i krupni plan, me-<br />
|utim, medijski su preuzeti od kazali{ta: krupnom planu odgovara<br />
gluma ad spectatores (u kojoj glumac izlazi na rampu<br />
i obra}a nam se povjerljivo, ’licem u lice’); masivna ki}enost<br />
scenografije funkcionirala je kao spektakularni mamac jo{ i<br />
za kazali{nu publiku 19. stolje}a. Svijest o ambivalenciji medijskih<br />
izvedbi nastavlja pratiti povijest filmske teorije: dvadesetih<br />
godina dvadesetog stolje}a Louis Delluc i Elie Faure<br />
film opisuju kao medij za mase, povla~e}i usporedbu upravo<br />
s masovno{}u gr~ke tragedije, gdje je glumac (Faure ga naziva<br />
kinomimi~arem) posrednik izme|u autora i mnogobrojne<br />
publike. Rudolf Arnheim u djelu Film kao umjetnost<br />
(1932) sve umjetnosti uspore|uje u klju~u ’parcijalne iluzije’,<br />
dok Bela Balász, pod utjecajem sovjetske monta`ne {kole,<br />
ponovno uvodi jaku razliku filma i teatra s obzirom na<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language