Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA<br />
Ponavljam, nikada nismo imali dru{tvo koje toliko glumi i u<br />
tolikoj mjeri promatra druge kako glume.<br />
Raymond Williams 1<br />
Antonionijev film Blow up (1966) sadr`i scenu u kojoj glavni<br />
lik prolazi pokraj teniskog igrali{ta gdje dvoje igra~a u elegantnim<br />
bijelim dresovima, opskrbljeni reketima, ’igraju<br />
me~’, s tim da teniska loptica ni jednom od sudionika (kao<br />
ni gledateljima filma) nije vidljiva. Uskoro je na{ protagonist<br />
pozvan igra~ima dodati ’lopticu’ koja je, sude}i prema pokretima<br />
i pogledima teniskog para, doletjela u njegovu blizinu.<br />
Anotonionijev lik, nakon kratka oklijevanja, prihva}a<br />
igru i vra}a igra~ima zami{ljenu lopticu. Taj postupak Slavoj<br />
@i`ek (2000: 143) naziva ’igra bez objekta’, a meni se ~ini<br />
da ga mo`emo protuma~iti i kao ministudiju gluma~kog procesa.<br />
Rije~ima Johna Bartona (1984: 117), u~itelja ’{ekspirijanske’<br />
glume: »Gluma je te`ak posao, ali vjerujem da nije<br />
slu~ajno {to njezin jezi~ni sinonim glasi ’igra’.« Gluma~ka<br />
igra pojavljuje se, nadalje, u nizu medija, od politi~kih do<br />
estetskih. Kao i ’nevidljiva loptica’, dakle ono {to dodajemo<br />
jedni drugima, kao da je napravljena od naro~itih mje{avina<br />
ideologije, osobnosti, tehnike, emocija, predrasuda, o~ekivanja,<br />
fantazme.<br />
II.<br />
Koliko se gluma~ki proces konkretno razlikuje u razli~itim<br />
medijskim kontekstima? Suvremeni priru~nici glume namijenjeni<br />
su podjednako i <strong>filmski</strong>m i kazali{nim glumcima, 2<br />
sli~no izvedbenim akademijama, 3 koje histrionstvo podu~avaju<br />
kao transmedijsku vje{tinu. Edukacijski dakle uglavnom<br />
nije napravljena jasna razlika izme|u filmske i kazali{ne glume.<br />
Jedan od rijetkih glumaca koji je napisao knjigu i snimio<br />
videomaterijal o tehni~kim aspektima ’glume pred kamerama’,<br />
Michael Caine (1990), u prvom redu nastoji osvijestiti<br />
gluma~ki odnos prema kameri, odnosno potrebu precizna<br />
senzornog odgovaranja izvo|a~a na upute filmskog ili televizijskog<br />
redatelja glede kretanja, dr`anja, dopu{tene spontanosti,<br />
strpljenja oko brojnih ponavljanja fragmentiranih<br />
narativnih dionica filma te glede dominantne konvencije minimaliziranja<br />
tjelesne i facijalne gestike. Caineov je pristup<br />
polu~io specifi~nu medijsku kritiku, ispisanu sredstvima<br />
same filmske struke: Kevin Kataoka snima komediju Acting<br />
in Porno with Michael Caine (1998), citiraju}i, demistificiraju}i<br />
i parodiraju}i utilitarne savjete starijeg kolege oko ’vo-<br />
|enja ljubavi s kamerom’ ili ’nala`enja odgovaraju}eg ugla<br />
za pristup suigra~u’. Moj je dojam da se Kataoko zapravo<br />
nastoji rugati tehnicisti~kom pristupu glumi; bilo na filmu ili<br />
u kazali{tu. Pogotovo ako uzmemo u obzir obilje postoje}ih<br />
<strong>filmski</strong>h `anrova, od kojih svaki zahtijeva zaseban stil glume,<br />
naspram obilja kazali{nih metodologija, koje su samo tijekom<br />
dvadesetog stolje}a tako|er razvile niz odjelitih gluma~kih<br />
tehnika (nabrojimo samo neke od velikih metodi~ara<br />
glume: Stanislavski, Mejerhold, Copeau, Michael ^ehov,<br />
Brecht, Joan Littlewood, Strasberg, Chaikin, Brook, Suzuki,<br />
Grotowski, Barba, Schechner, Staniewski, Fo, Lecoq itd.).<br />
Popis namjerno ne obuhva}a iznimno zanimljive plesne tehnike<br />
proteklog stolje}a, primarno fokusirane na komunikaciju<br />
gluma~kog tijela i pokreta, a izostavljene su kako mimske,<br />
tako i isklju~ivo vokalne metodologije gluma~kog usavr{avanja,<br />
kao i slo`ena epistemologija performansa (u kojem<br />
umjetnik funkcionira kao samo umjetni~ko djelo, donekle<br />
ukidaju}i i samu instancu ’glumljenja’ u korist bitno neutralnijeg<br />
’procesa izvedbe’; Hrvatin, 1993).<br />
Te{ko je, dakle, argumentirano govoriti o ’filmskoj’ i/ili ’kazali{noj’<br />
glumi op}enito. S druge strane, u neformalnoj je<br />
komunikaciji njihova razlika ’neupitna’, kao {to i u kazali{nim<br />
kritikama susre}emo fenomen nazivanja reducirane geste<br />
’filmskom glumom’ ili pak ekspresivne glume na filmu<br />
’kazali{nom glumom’. Neke predrasude o medijskim razlikama<br />
gluma~ke igre stalno se provla~e postoje}om literaturom.<br />
Jedna od najja~ih glasi kako je ’mnogo te`e’ glumiti u<br />
kazali{tu nego na filmu. John Gielgud (1991: 69):<br />
Filmovi su podosta druga~iji Šod kazali{taš, zato jer su rijetko<br />
kada snimani u kontinuitetu, a ne morate ih ni igrati<br />
zaredom osam puta tjedno. Na filmu se scena ponavlja<br />
sve dok nisu zadovoljni i glumac i redatelj. Mislim da je u<br />
tome razlog za{to je Edith Evans pred kraj karijere preferirala<br />
film pred kazali{tem. U to vrijeme vi{e nije imala<br />
disciplinu kreiranja predstave iz trenutka u trenutak,<br />
premda je u kazali{tu radila ~itavog svog `ivota.<br />
Sasvim izvan Guilgudove klasifikacije ’olakotnih okolnosti’<br />
filmske glume primjerice stoji opus ameri~kog glumca i redatelja<br />
Johna Cassavetesa (Margulies 1998: 275-306), jednog<br />
od najcjenjenijih antiholivudskih umjetnika filma druge<br />
polovice 20. stolje}a, poznata po dosljednu zahtijevanju improvizacijske,<br />
moment-to-moment glume pred kamerom (k<br />
tome kamerom koja snima ’iz ruke’) te nastojanju ukidanja<br />
granice igranja/bivanja. I Ingmara Bergmana i redatelje suvremenoga<br />
danskog pokreta DOGMA 95 karakterizira sloboda<br />
koju ostavljaju gluma~koj improvizaciji pred kamera-<br />
161<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.<br />
UDK: 791.44.071.2:792.071.2<br />
Nata{a Govedi}<br />
Igra bez objekta: gluma u razli~itim<br />
medijima i gluma~ka intermedijalnost
Change language