Zagreb 29/2002 Hrvatski filmski - HFS

More documents

Recommendations

Info

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta... zavanja povijesne retrospekcije. U istoj predstavi kao parakazali{ni je jezik iskori{tena modna revija u zna~enju multimedijskog doga|aja, istovremeno izvo|ena na sceni i projicirana na velikim TV-monitorima oko scene. Razlika izme- |u gluma~ke izvedbe ’manekenstva’ i glume ’unutar komada’ dodatno je ironizirana ulogom Pepeljuge/Kolje; krivo prepoznavana u svim kontekstima medijskih manipulacija vizualnim kodovima. Gluma~ki debitant Borko Peri} igra tijelo maskirano u ènsku prostitutku te odjeveno u farsu protagonistova javnog ispovijedanja ’autenti~ne’ ruske maloljetne uli~arke, specijalno dizajnirane za prodaju redatelju zapadnja~kih dokumentarnih filmova. No u ovoj predstavi izvedba ne izlazi toliko iz glumca, koliko iz filmske te redateljske manipulacije Peri}evim vizualnim karakteristikama. Za razliku od Branka Brezovca, u kojega je Vili Matula angaìran za proces gluma~kog rastjelovljenja svim dostupnim izvedbenim sredstvima komunikacijske dekompozicije, redateljica Ivica Boban de facto postupa kao filmski umjetnik koji publici nudi plo{nu slikovnost gluma~ke fizionomije. Za teoriju intermedijalne glume dodatno je intrigantno {to je filmski u~inak postignut u kazali{nom mediju. Ovogodi{nji Eurokaz zagreba~koj je publici predstavio i nizozemsku predstavu Terenski vodi~ za zami{ljeno pona{anje s temom ravnopravna kreiranja scenskog doga|aja filmskim projekcijama i ìvom izvedbom. Scenografija iste ’dnevne sobe’ na platnu i u trodimenzionalnoj kazali{noj scenografiji napravljena je kao intermedijalni dijalog filma i kazali{ta, ali tako da jedan medij lako postaje ’potisnuti sadràj’ onoga {to nije izraèno ili onoga {to je potisnuto u drugom mediju. Primjenom filmske i kazali{ne montaè (~ime je ujedno nagla{ena i sli~nost tih procesa fragmentiranja), redatelj Julian Maynard kreira niz trikova percepcije: isti glumac radnju zapo~etu u filmskom kadru nastavlja obavljati na trodimenzionalnoj podlozi pozornice, zatim rekvizit ili tijelo koje izleti sa scene i dalje vidimo i pratimo na filmskoj traci. Poljubac dvoje izvo- |a~a na sceni komentiran je poljupcem drugog para izvo|a- ~a na filmu, ali tako da film ilustrira podsvjesnu èlju jednoga od izvo|a~a (npr. èlju za preljubom). Kako predstava napreduje, filmski prizori konotiraju sve è{}e prizori{te podsvjesnog nasilja: kamera biljeì èlje pojedinih izvo|a~a da svoje bli`nje zapale, uguraju u male ladice, svuku do gola, zatuku, nasilno u{utkaju i zaveù za stolac. Ono {to u prvi mah izgleda kao ’obi~na’ ili sasvim svakodnevna situacija postepeno prerasta u konflikt paralelnih stvarnosti. Gluma je, me|utim, nediferencirana s obzirom na tehni~ke mogu}nosti medija: izvo|a~i se pona{aju ili u skladu sa svakodnevnom gestikom ili pak oniri~kom ravnodu{no}u uprizoruju nasilje. Postoji jo{ jedna razlika: samo na filmskoj snimci izvo|a~i na kraju predstave ostaju trajno zajedno kao grupa u istom kadru; pomalo prisilno nasmije{eni i zagrljeni dok se oko njih pozornica neprestance ’destabilizira’ ili ’gubi’. Virtualna tijela kao da nadìvljuju (vrlo ~esto i humorno potiru) maske kazali{ne izvedbe, ali samo zato jer se gluma na filmu nastavlja (ili vra}a na po~etak vrpce), dok je u kazali{tu predstava definitivno zavr{ena. U ovoj se predstavi medijski razlikuju jedino vremena glume; prostor i na~in izvedbe i na kazali{tu i na filmu sasvim su identi~ni. Va`no je napomenuti da je u~inak eksperimentalne glume postignut kroz novu mreù kognicije dvaju izvedbenih medija. Baby of Mâcon Petar Greenawaya V. Preostaje mi jo{ samo da komentiram filmsko citiranje kazali{ne glume. U Lubitschevu filmu To Be or Not to Be (1942) grupa kazali{nih glumaca poku{ava nadmudriti nacisti~ke okupatore Poljske tako {to u zatvorenom kazali{tu izra|uju repliku nacisti~kog ureda, a zatim glavnoga glumca Josepha Tauru (u izvedbi Jacka Bennyja) izravno iz svojih redova i uloge Hamleta prebacuju u ulogu stvarnog njema~kog oficira, kako bi s prisvajanjem oficirske uloge ujedno dobili i mo} izricanja odluke s pozicije njema~ke vlasti te sprije~ili pogubljenja ~lanova pokreta otpora. I ovdje se ponavlja ranije analiti~ko iskustvo: ’lo{a’ gluma, kako na snimljenim kazali{nim daskama tako i u snimljenim filmskim ulogama, vezana je uz manjak motivacije, manjak refleksije, puku ta{tinu izvo|a~a te nagla{enu stati~nost geste i glasa gluma~ke zvijezde kao gluma~kog spomenika. Dotok ’ìvotno va`ne’ vjere u ono {to se izvodi (u filmu glumcima u najmanju ruku prijeti hap{enje ako se otkrije njihova ’predstava’) donosi i porast dobre glume, do te mjere da postaje te{ko istupiti iz uloga. Formulom preuzimanja zbiljski va`nih uloga Lubitschevi glumci uspijevaju obmanuti i kazali{nu i filmsku publiku. Nenadma{iv komi~arski pe~at filmu daje i redateljeva odluka da ulogu Hitlera dodijeli vje~no sporednom glumcu, koji me|utim briljira u ulozi tirana. Drugi komi~ni prizori filma tako|er nastaju na raskri`jima glumstvenog: ili u trenutku kada popusti fizi~ka simulacija dru{tvene uloge (glumac izgubi brkove ili ne zna {to ~ini njegov lik u sli~noj situaciji) ili kada prestaju vjerovati u uspjeh svoje igre, zato jer primjerice susretnu vlastitog dvojnika. No i u situacijama pobrkanosti ’pravih’ i ’kazali{nih’ uloga, Lubitsch iskazuje 167 H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 29/2002.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 169 Govedi}, N.: Igra bez objekta... duboku odanost igri bez objekta: ne postoji tako ozbiljna uloga iz koje se ne bismo mogli izvu}i humornim obratom. Nevidljiva loptica uvijek se moè dodati nevidljivom suigra~u. U djelu Baby of Mâcon (1993) Petera Greenawaya po mom je mi{ljenju najdrasti~nije i najdosljednije prikazana, ali i kritizirana, gluma koja izvo|a~a izjedna~uje sa stvarnom osobom, i to ne samo u renesansnoj sakralnoj drami (premda je radnja ’filmske snimke’ kazali{nog doga|aja smje{tena u 1600. godinu), nego i u dana{njoj fenomenologiji performansa. Ako umjetnici poput Franca B. ili Stelarca koketiraju sa smrtno{}u i povredivo{}u vlastitog tijela tijekom izvedbe (pod koketerijom sa smr}u podrazumijevam da spomenuti performeri ni uza sve prolijevanje krvi za sad nisu doista nastradali tijekom vlastitih predstava), ni{ta sli~no ne moèmo re}i za snuff umjetnike, koji doista umiru u ulozi zabilje- ènoj na video-zapisu; sasvim na tragu gladijatora ili zabilje- ènih smrti izvo|a~a renesansne drame. Greenaway tako|er inscenira situaciju stvarne gluma~ke smrti u renesansnom glumi{tu. Posljedice odabira glumaca (i njihova pristanka na uloge) predstavljaju sna`nu podtemu filma. Greenaway se de facto obra~unava s pasivnim glumcem; s onim {to savr{eno indikativno formulira i hrvatska glumica Ivka Dabeti}: »Glumci, a naro~ito glumice, nikad ne biraju uloge — uvijek su izabrani.« 6 I doista, Greenawayeva junakinja u izvedbi Julije Ormond izabrana je (zbog svoje ljepote) za ulogu K}eri i Djevice Marije u sakralnom komadu o svetom Djetetu. U trenutku pristanka, ona ~ak hlepi za ulogom, ali ne zna da }e scenarij izvedbe voditi prema njezinoj stravi~no nasilnoj smrti, niti poslije zna kako istupiti iz uloge. Umjesto da sudjeluje u igri bez objekta, ona postaje objekt politi~ke igre. Onog ~asa kada je pristala na ulogu, sustav socijalnih, sakralnih i politi~kih uloga vodi nju, a ne ona ulogu. Sljede}a je tema filma oportunisti~ka trgovina ulogama. Glavna junakinja odlu~uje glumiti Djevicu Mariju jer je njezina stara i bolesna majka rodila dijete u dobi kada to nije nimalo uobi~ajno, zbog ~ega mje{tani MBcona dijete u po~etku filma smatraju monstruoznim. No K}er zaklju~uje kako }e stvar izgledati sasvim druk~ije ako ona preuzme ulogu djetetove majke te jo{ dodatno u nju investira i biblijsku pri~u o bezgre{nom za~e}u Krista u trbuhu djevice. Zarada na ’svetom djetetu’ otvorit }e joj vrata svega o ~emu sanja. Polazi joj za rukom uvjeriti i sve}enstvo i mje{tane kako dijete svima donosi blagoslov i plodnost, sve do trenutka kada poèli spavati sa biskupovim sinom. Preko pjevanoga glasa kazali{nog redatelja u offu, ’dijete’ je upozorava kako ne smije izgubiti nevinost ako kani zadràti ulogu u svetoj drami njegove majke Marije. Budu}i da je glas djeteta ne uspijeva zaustaviti, publika promatra kako djetetova ruka vodi bijesnog bika koji probada nago tijelo ’Marijina’ ljubavnika (u sceni zavo- |enja ona mu ~ak nudi ’ulogu Josipa’). Kada ’Marija’ odlu~i smrtno se osvetiti biku, Dijete ponovno progovara glasom iz offa, ustrajavaju}i na tome da je ìvotinja bila samo njegov instrument, zbog ~ega ne zasluùje smrt. Ako ubije ìvotinju, na sebe }e navu}i prokletstvo. ’Marija’, me|utim, ubija bika i tog ~asa gubi ulogu miljenice mje{tana. U tre}em ~inu ’Marija’ odlu~uje kazniti Dijete zato {to je izmaklo dogovorenoj ulozi: provaljuje u njegovu sobu i gu{i ga jastukom. No mje- 168 {tani je, prema zakonu, ne smiju osuditi na smrt zato {to je jo{ djevica. Cosimo Medici nalazi ’rje{enje’: nare|uje biskupu da blagoslovi svakog vojnika koji je poèli silovati. ’Marija’ umire kod tristotog vojnika koji je siluje uz pompu, blagoslov i sve~anu gozbu Crkve. Kada mrtvo tijelo ’Marije’ sklizne s krvavog kreveta na pod, jedan od vojnika komentira: »Zbilja je bila dobra glumica.« Slijedi posljednji ~in: komadanje odje}e i tijela Svetog Djeteta. Sanktifikacija i feti{izacija uloge. U posljednjem prizoru filma publici se izlazi pokloniti kompletna gluma~ka ekipa snimljene ’kazali{ne predstave’, s time da prvo iznose le{eve uprizorenja: zaklano tijelo bika, mrtvo tijelo biskupova sina, ’Marijin’ le{, le{eve njezine majke i oca (ona se objesila, on si je prerezao vrat tijekom ’Marijina’ silovanja). Predstava nam podastire glumu kao tjelesnu `rtvu okolnih mehanizama ideologije, odnosno mehanizama prisilnog maskiranja te nasilnog utiskivanja maske u lice izvo|a~a. Izvedbeno, ~itav je Greenawayev film napravljen u kazali{noj tradiciji renesanse: od ulaska i smje{taja publike, kostimografije i scenografije, citiranja Dürerovih slika, do favoriziranja posebno krvava ’teatra anatomije’ ili izrazito stilizirane gluma~ke geste s brojnim ponavljanjima jedne replike, nalik crkvenom pjevanju (a ~esto i uz pratnju sakralne muzike). Ni{ta ne razdvaja filmsku glumu od kazali{ne, kao {to ni{ta ne razdvaja fikcionalni od stvarnog ìvota izvo|a~a. Duge vo`nje kamerom posjeduju kazali{nu kvalitetu postizanja kontinuirane gledateljske pozornosti nad ~itavim scenskim prostorom, kao {to i prevladavaju}i totali udaljavaju film estetike ’krupnog plana’ ili bilo kakve izvedbene intimnosti. Gluma je definirana kao ulazak u proces uloge tijekom kojega izvo|a~ moè i smrtno stradati. 7 Renesansna politi~nost Greenawayeva filma upravo je u na~inu na koji je dru{tvene uloge bogata{a, na primjer ulogu licemjernog sadista Cosima Medicija, u~inio fiksnijima od uloga siromaha, koji mahom umiru kada poku{aju odigrati vi{i ili ugledniji stale`. I ovdje je u sredi{tu pozornosti maska izvo|a~a, ali uloga zahtijeva ni vi{e ni manje nego posredni{tvo realno investirana i traumatizirana tijela. Tijelo i maska stoje u nepremostivoj zavadi. Prema ulozi, tijelo svetice ne smije pokazivati ùdnju; ne smije ispadati iz o~ekivanja publike. 8 Tijelo glumice, pak, maski Marije uznemiruju}e dopisuje ~ulni kontekst. Ni tijelo Djeteta iz Greenawayeva filma ne uspijeva preìvjeti samo kao sveti izloàk; unaprijed je osu|eno na mortifikaciju, koja dodu{e izlazi iz same uloge bo`jeg glasnika. Greenaway doslovce pita: {to ako publika, odu{evljena va{om izvedbenom karizmom, poèli obogotvoriti, a onda pojesti va{e posve}ene prste? [to ako toliko uspijete u igri svetog da vam publika zabrani povratak u profanu egzistenciju? Kako refleksiju zadràti na mogu}nosti istupanja iz uloga ili izbora novih maski? Nakon {to je tijelo Greenawayeva glumca ’`rtvovano’ i institucionalno konzumirano, izloèno kao relikvija izvedbe u oltarnom prostoru ove ili one crkve, ponovno smo u to~ki igre bez objekta, u kojoj prizivamo novog Glumca da za nas obnovi i utjelovi procesiju sakralnosti. Peter Greenaway upravo tako i zavr{ava film: pozivom na novu predstavu; na novo ’iskupljenje’ velikom predstavom. Ne treba zaboraviti da i Antonionijevu redateljsku ’igru bez objekta’ tako|er pokre}e snimka jednog le{a, ~ijim H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 29/2002.
Page 1 and 2:
Hrvatski filmski Ajanovi} Brlek êg
Page 3 and 4:
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN 1330
Page 5 and 6:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8
Page 7 and 8:
Page 9 and 10:
Page 11 and 12:
koga nastavka moè biti ubijen da b
Page 13 and 14:
ubojstvo ili obi~ni duhovi. Bilo je
Page 15 and 16:
Wesa Cravena, o ~ijem je prvencu (L
Page 17 and 18:
16 Zaklju~ak Hrvat. film. ljeto, Za
Page 19 and 20:
18 @ANR Autori novog filma strave (
Page 21 and 22:
Page 23 and 24:
22 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god
Page 25 and 26:
Page 27 and 28:
26 Bilje{ke Literatura: Hrvat. film
Page 29 and 30:
28 Jurij Norstein H R V A T S K I F
Page 31 and 32:
Page 33 and 34:
Page 35 and 36:
Page 37 and 38:
Page 39 and 40:
Page 41 and 42:
Page 43 and 44:
Page 45 and 46:
Page 47 and 48:
Page 49 and 50:
Page 51 and 52:
Page 53 and 54:
Page 55 and 56:
Page 57 and 58:
56 Bilje{ke Hrvat. film. ljeto, Zag
Page 59 and 60:
58 KULTURNA POLITIKA: MARKETING, PR
Page 61 and 62:
Page 63 and 64:
Page 65 and 66:
Page 67 and 68:
Page 69 and 70:
Page 71 and 72:
70 ISPRAVCI • Habek, M., Tadijan~
Page 73 and 74:
72 istaknuti da je igrani film bio
Page 75 and 76:
74 LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografij
Page 77 and 78:
Page 79 and 80:
Page 81 and 82:
80 FESTIVALI / PRIREDBE Filmografij
Page 83 and 84:
82 OD 7 DO 22 / Videoskupina u~eni~
Page 85 and 86:
FESTIVALI / PRIREDBE U poplavi film
Page 87 and 88:
Page 89 and 90:
Page 91 and 92:
erg. Premda glasoviti filma{ tvrdi
Page 93 and 94:
BIJELI PRAH / BLOW SAD, 2001. — p
Page 95 and 96:
FINAL FANTASY / FINAL FANTASY: THE
Page 97 and 98:
Hannibal prije negoli intrigantni.
Page 99 and 100:
98 so~nih cinizama kojima vrvi ovaj
Page 101 and 102:
100 MANDOLINA KAPETA- NA CORELLIJA
Page 103 and 104:
sta iritantan, no za ve}inu je Nata
Page 105 and 106:
izno{enjem istine i èli pomo}i da
Page 107 and 108:
106 PLANET MAJMUNA / PLANET OF THE
Page 109 and 110:
108 time da je poslala la`nu sliku
Page 111 and 112:
novo redateljsko ime, ali je do sad
Page 113 and 114:
stva, a ~injenica da je postao zamj
Page 115 and 116:
REPERTOAR prosinac 2001/velja~a 200
Page 117 and 118: 116 kom duhu i krajolicima, dakle o
Page 119 and 120: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 123 and 124: 122 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / go
Page 131 and 132: TUMAÊNJA, TUMAÎLA^KA NESLAGANJA D
Page 135 and 136: TUMAÊNJA, TUMAÎLA^KA NESLAGANJA B
Page 137 and 138: 136 Bilje{ke Hrvat. film. ljeto, Za
Page 143 and 144: TUMAÊNJA, TUMAÎLA^KA NESLAGANJA E
Page 147 and 148: 146 Redatelj: 1941. Who’s Been Ro
Page 161 and 162: 160 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Veliki m
Page 167: 166 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / go
Page 171 and 172: 170 STUDIJE I ISTRA@IVANJA Dodir zl
Page 173 and 174: Owen Roizman je po~etkom 70-ih bio
Page 179 and 180: Izbor objektiva naro~ito je vaàn.
Page 189 and 190: 188 MAJCENOVA OSTAV[TINA Vjekoslav
Page 203 and 204: 202 Bilje{ke: Hrvat. film. ljeto, Z
Page 205 and 206: 204 MAJCENOVA OSTAV[TINA UDK: 012:7
Page 207 and 208: 206 MAJCENOVA OSTAV[TINA UDK: 012:7
Page 211 and 212: approach to the archetypal heroes o
Page 213 and 214: In short, the definition of the stu
Page 215 and 216: expose the inadequacies and exclusi
Page 217 and 218: Scorpio Rising (1964) and Invocatio
Page 219 and 220:
miliar with this practice. »Dying
Page 221 and 222:
220 O suradnicima Midhat ’Ajan’
Page 223:
222 Za filmsku rubriku Vijenca pi{u
show all

Zagreb 29/2002 Hrvatski filmski - HFS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?