You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva<br />
monija i premda je socijalisti~ka ma|arska stvarnost zorna<br />
kulisa ili ikonografska podloga ranijih naslova. Umjesto toga<br />
voli govoriti o promatranju ljudi, onakvih kakvi jesu, njihovih<br />
odnosa, koje ne mo`e popraviti nikakav dru{tveni sustav,<br />
a sebe nazivati ’lovcem’. ^ini se da redatelj veoma dobro poznaje<br />
ljudski uzorak i ambijent kojim se u~estalo bavi.<br />
Nastavak njegove filmografije donekle to i potvr|uje. Korupcija,<br />
zdru`ena s manipulacijama i prijevarama, hladnim<br />
ili prora~unatim preljubima, zakulisnim intrigama i be{}utnim<br />
porivima, onaj je modus postojanja koji }e zaigrati, manje<br />
ili vi{e nagla{eno, u cijelom Tarrovu opusu. Nalazimo ga<br />
i u Autsajderu (Szabadgyalog, 1979-80), filmu o prigradskom<br />
muzikantu, ~ija je lumpenproleterska inercija tek crvena<br />
nit fizi~ke i moralne prljav{tine panonske kr~me pune pijanaca,<br />
me{etara i probisvijeta, ali ponajprije u filmovima<br />
koji, napu{taju}i predurbanu, proletersku sredinu i naturalisti~ki<br />
stil filma-istine, najavljuju fazu izrazite stilizacije.<br />
U tom je smislu zanimljiv podatak da je Tarr po zavr{etku<br />
posljednjeg filma iz tzv. socijalne trilogije — Baraka{i (Panelkapcsolat,<br />
1982), snimio i televizijsku adaptaciju Shakespeareova<br />
Macbetha, sastavljenu od samo dva kadra. Izbor upravo<br />
tog Shakespeareova komada, sazdana od manipulacija,<br />
sraza ambicija, zlo~ina i jezovite atmosfere, u redatelja do<br />
tada izrazito sklona re`ijskim improvizacijama, autenti~nim<br />
ambijentima, banalnim situacijama i gluma~kim amaterima,<br />
mo`da najbolje govori o potisnutim Tarrovim preokupacijama.<br />
One }e do}i na vidjelo u komornom, gotovo teatraliziranom<br />
prostoru Almanaha jeseni (Öszi almanah, 1984). Rije~<br />
je o svojevrsnoj stilskoj prekretnici, ali i iznimci u Tarrovu<br />
opusu, kako zbog promjene ambijenta (gra|anska sredina),<br />
stilizacijske funkcije boje (samo jedan film iz trilogije<br />
snimljen je u koloru — Autsajder), rada s uglavnom profesionalnim<br />
glumcima (u trilogiji mahom nastupaju natur{~ici),<br />
ali i nagle promjene redateljske sheme — intencionalne estetizacije<br />
teatralnog mizanscena. S ozra~jem strindbergovskih<br />
drama i Bergmanovih filmova, potpuno zatvoren u interijer,<br />
Almanah jeseni sporo i sugestivno demonstrira ljudsku patologiju,<br />
izmamljuju}i dugim monolozima potko`ne silnice,<br />
koje od intimne komunikacije likova ~ine la`an, krivotvoren<br />
odnos. Premda se u filmu naslu}uje pozadinski dru{tveni<br />
problem — nedostatak stambenog prostora, intrigu u kri-<br />
`aljci sastavljenoj od pet likova ipak pokre}e op}a hipokrizija.<br />
Tarr na takav na~in postavlja dramu da pozicije pet alegorijsko-simboli~kih<br />
likova (majka, sin, bolni~arka i njezin<br />
ljubavnik te lokalni u~itelj) unutar spletke ostaju nerazja{njene.<br />
Tako|er ostaje otvoreno pitanje je li sredi{nja protagonistica<br />
`rtva vi{estrukih urota i spletki, ili je pak sama njihov<br />
dijaboli~ni pokreta~, manipulatorica, odnosno, nje`nija ina-<br />
~ica Lady Macbeth. Scenografija je svedena na nu`nu mjeru,<br />
a Tarr iz sekvence u sekvencu modulacijama boja, pomno<br />
odabranim rakursima i polaganim kru`enjem kamere oko likova<br />
eksternalizira podsvijest likova. Ovdje se vi{e nego do<br />
tada osje}aju artisti~ki, velsovski redateljevi zahvati, a klju-<br />
~an je primjer, me|u ostalima, ekstremni donji rakurs u presudnom<br />
trenutku drame, snimljen kroz stakleni pod.<br />
Suradnja s ma|arskim piscem Lászlóm Krasznahorkaijem,<br />
zapo~eta u sljede}em filmu Prokletstvo, nije zna~ila bitnu<br />
promjenu Tarrova pogleda na svijet, ali ga je preuokvirila.<br />
Redatelj je samo prona{ao svojega pisca, istomi{ljenika od<br />
pera. Osim demonolo{ke gra|e ovaj mu je ponudio i novi<br />
strukturalni model. Ovdje smo u ljubavni~koj tenziji, ali ponajprije<br />
u svijetu bez eti~kih orijentira i ikakvih ~vrstih upori{ta,<br />
u Titanicu nasukanu u sumornoj predindustrijskoj Panoniji.<br />
Na neki na~in to je i Tarrov nihilisti~ki manifest, u<br />
kojem metafori~ko stjeci{te vektora radnje i kretanja panonskih<br />
prokletnika — prigradska gostionica — nosi i doslovce<br />
ime Titanica.<br />
No, likovi iz Prokletstva tek su skice, obrisi paradigmatskih<br />
beznadnika Sotonskog tanga, u kojem metafora dose`e globalne<br />
razmjere poduprte, kako to je zgodno rekao ameri~ki<br />
kriti~ar Jonathan Rosenbaum, sotonskom teologijom. Poro~nim<br />
smrtnicima, koji po svojim simboli~nim dru{tvenim ulogama<br />
(lije~nik, u~itelj, kr~mar, pjesnik, itd.) predstavljaju organizirani<br />
mikrosvijet, pridru`uju se la`ni proroci i samozvani<br />
mesije (Irimiás, Petrina). Nastupa demagogija s halucinatornim<br />
mo}ima. Kolektivisti~ka utopija u Tarra, me|utim,<br />
ve} je u za~etku osu|ena na ruralnu distopiju, zbog onoga<br />
{to Gilles Deleuze, pozivaju}i se na Nietzscheovu volju za<br />
mo}, naziva mo} la`noga. Likovi iz Tanga toliko su upleteni<br />
u mre`u uzajamnih podvala, prijevara i izdaja, a svi zajedno<br />
u veliku fikciju o bijegu i prosperitetu, da se me|usobno<br />
pro`imlju i izjedna~uju. Protagonist filma postaje Pokvarenost<br />
u naj~istijem smislu. Bri{e se granica izme|u prevaranta<br />
i prevarenog, nevinosti i krivnje, a tog relativizma nitko<br />
nije po{te|en. U vjerojatno najpoznatijoj, skandaloznoj sekvenci<br />
Tarrova opusa, u kojoj zanemarena seoska djevoj~ica,<br />
svjesna svoje tjelesne nadmo}i maltretira i truje ma~ku, a<br />
onda i sebe, Tarr najrje~itije demonstrira monstruoznost volje<br />
za mo}. Ona se uvukla u sve pore Tarrova sotonskog univerzuma.<br />
Adaptiraju}i Krasznahorkaijev roman Melankolija otpora,<br />
redatelj u Werckmeisterovim harmonijama pone{to korigira<br />
taj model. Umjesto demagogije, na pozornicu stupa benigna<br />
utopisti~ka kozmologija. Predstavlja je Janos Valushka (Lars<br />
Rudolf), prvi Tarrov lik sa savje{}u. No, ona je jednako besmislena,<br />
tragi~na i obojena apsurdom, a ishod je, ba{ zato<br />
{to je apsurdna, ili nema plodna tla u koji bi se ukorijenila,<br />
uvijek isti. Ples u kojem kr~marski polusvijet izazvan Valushkinim<br />
govorom simulira kretanje Sun~eva sustava, tek je<br />
kristalna slika groteske i bezna|a, koje kulminira u revoluciji<br />
i fizi~koj destrukciji, a Valushki donosi ludilo. Zaokupljenost<br />
grotesknom bijedom i kolektivnim neredom u sotonskoj<br />
trilogiji dobiva i metafori~ni lajtmotiv: neuredna i pijana<br />
svjetina monotono ple{e uz glazbu Mihályja Viga bez ikakve<br />
dramaturgije.<br />
Izgubljenost, manipulacija i (auto)destrukcija, kao {to se<br />
mo`da vidi iz povr{na pregleda motiva Tarrove igrane filmografije,<br />
vezivno je tkivo njegova cjelove~ernjeg opusa unato~<br />
stilskim mijenama zbog kojih se taj opus ~esto cijepa na dva<br />
dijela. No, i za to udvajanje Tarra kao autora postoje bitni<br />
razlozi, koje nude sami njegovi filmovi. Slavu u krugovima<br />
akademske kritike Tarru u svakom slu~aju ne bi priskrbili<br />
samo prevladavaju}i motivi, ma koliko oni bili sastavnica<br />
~vrstog filozofskog sustava, jer me|unarodni film ima cijelu<br />
119<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language