Zagreb 29/2002 Hrvatski filmski - HFS

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva
To }e uo~iti letimi~an, horizontalan pogled. No postoji onaj
drugi vertikalan. Unato~ razlikama, koje su i stilske naravi,
taj }e pogled zapaziti da se Tarr od kraja sedamdesetih i Obiteljskog
gnijezda mentalno i formalno pripremao za ne{to
poput Tanga, na na~in na koji se slikar, ispo~etka sklon figuraciji,
priprema za novu, zrelu fazu apstrakcije, reduciraju}i
i modificiraju}i formalne elemente, ne odri~u}i se pritom
starih motiva i vlastite filozofije. Ovo posljednje iznimno je
bitno, ne samo zato {to je Tarr, prema vlastitim navodima,
htio postati filozof prije no {to se ipak odlu~io za filmski poziv,
nego ponajprije stoga {to se cijelim njegovim djelom
provla~i isto shva}anje svijeta. Njegov autorski razvoj usporediv
je po ne~emu s evolucijom drugog isto~noeuropskog
redatelja — Krzysztofa Kieülowskog. Poput iznimnog Poljaka,
Tarr se polako odmicao od dru{tveno-politi~kih motiva,
transcendiraju}i lokalne odrednice u korist univerzalnih, filozofski
utemeljenih tema. No, za razliku od Kieülowskog
koji svoj opus gradi moralnom vertikalom Deset Bo`jih zapovijedi,
ljubavi, vjere i nade, Tarr je tek distancirani promatra~
s mo}nim opservacijskim aparatom, katkad i cini~no-dijaboli~nim.
Pred sobom vidimo okorjela nihilista ~ije su ni-
~eansko ignoriranje vrline, izrijekom i religije, rasap svih vrijednosti,
moralni kaos i posvema{nja izgubljenost, te ideja
vje~nog vra}anja ili kru`enja u monumentalnom Tangu samo
prona{li svoj najprimjereniji oblik. Drugim rije~ima, Soton-
118
Prokletstvo
ski tango mo`da jest film ekscesa, no u opusu Béle Tarra, on
je tek kreativni vrhunac i ekstrakt naro~ite redateljeve filozofije.
U spomenutoj sceni iz Obiteljskog gnijezda, ~iji su mizanscenski
blizanci razasuti po prvom dijelu Tarrove filmografije,
napipavaju se prve klice dijabolike i poetike kaosa. Ona
jest, ali i nije odraz dru{tvene sredine. Mlada `ena, ~iju o~ajni~ku
potragu za `ivotnim prostorom izme|u obitelji i ~inovni~kih
ureda Tarr prati tijekom filma, nije izlo`ena samo
pritiscima patrijarha i nerazumijevanju birokratskog sustava,
nego i manipulantskim objedama, koje dijaboli~kim porivom
unose zlu krv u ionako disharmoni~ne odnose likova
zguranih u neprimjerenu kvadraturu. S druge strane, koliko
god se prijateljski, gotovo anga`irano, usredoto~io na akciju
protagonistice da se osamostali i dokopa stana, Tarr istodobno
ostavlja nerazrije{enim pitanje jesu li to tek objede ili pak
~injenice, koje ona ne osporava, i nije li ona samo najugro-
`eniji odvjetak iste obiteljske tvornice niskih udaraca. Dokazivanje
individualne nevinosti i krivnje Tarra ne zanima ve}
tada, a jo{ manje u kasnijim filmovima.
[tovi{e, Tarr uop}e nije sklon moraliziranju, a jo{ manje tuma~enju
svojih filmova kao politi~kih alegorija. ^ak ih ne
`eli dovoditi u vezu ni s komunizmom, premda se oni tako
uglavnom i ~itaju sve do posljednjih Werckmeisterovih har-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 29/2002.