You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 155 do 159 Gili}, N.: Naratologija na djelu<br />
Vojkovi} pak zapa`a kako su teorije filmskoga pripovijedanja<br />
u kojima je usvojen Genetteov koncept fokalizacije previdjele<br />
razliku izme|u unutarnje fokalizacije pripovijedanja<br />
vezane uz lik (character-bound) te vanjske fokalizacije, u<br />
kojoj je pripovjedanje tako|er ’vezano uz lik’, ali se, ako<br />
smo autoricu dobro shvatili, ne koristi subjektivni kadar,<br />
nego se svi likovi vide u prikazanom prizoru, a fokalizacija<br />
pripada vi{oj narativnoj instanci (Vojkovi}, 2001: 57). Temeljna<br />
distinkcija unutarnje i vanjske fokalizacije pripovijedanja<br />
preuzeta je od Mieke Bal (1999: 148), ali primjena tih<br />
termina u vizualnoj naratologiji malko zapinje. Ovdje bi, dakako,<br />
vjerojatno bilo korisno da je Vojkovi} obrazlo`ila {to<br />
Chatmanu zna~i termin filter, {to termin nagnu}e (slant), te<br />
na {to on misli pod koncepcijom lika kao nefokaliziraju}eg<br />
sredi{ta interesa pripovijedanja (Chatman, 1990: 143-159),<br />
ali tu napomenu treba shvatiti vi{e kao digresiju nego kao<br />
zamjerku.<br />
No, neo~ekivanom posljedicom vrijednih temeljnih postavki<br />
Mieke Bal mo`emo smatrati analizu Vojkovi}eve u kojoj<br />
se bez obrazlaganja izjedna~ava razlika me|u tipovima fokalizacije<br />
s razlikom me|u narativnim razinama (Vojkovi},<br />
2001: 59)! Na {to Vojkovi} misli kada govori o narativnim<br />
razinama dodu{e nije ba{ najjasnije, no ono {to je jasno, ~ini<br />
nam se, nije toliko izravno izvedeno iz citirane knjige Mieke<br />
Bal, a da ne bi zaslu`ivalo dodatna obrazlo`enja... Izneseno<br />
je k tome bez makar usputna polemiziranja s drugim naratolozima<br />
(nekima navedenim u bibliografiji) va`nim za razmatranje<br />
te problematike.<br />
Subjektivnost kadra<br />
Bez daljeg cjepidla~enja oko teorijskih pitanja ovdje vrijedi<br />
napomenuti kako stvar zapravo i nije odve} zamr{ena. Pripovijedanje<br />
mo`e biti fokalizirano kroz svijest, vi|enje, ideologiju<br />
(itd.) nekoga lika i kada se u filmu ne rabi subjektivni<br />
kadar, nego lik-fokalizator vidimo unutar fokaliziranoga<br />
prizora, {to je dosta jasno i iz teorijskih polazi{ta Mieke Bal.<br />
Subjektivni kadar stoga u na~elu nije na drugoj narativnoj<br />
razini od takva fokaliziranog kadra, jer lik koji vidi neki prizor<br />
(lik kojem je subjektivni kadar pripovjednim tekstom<br />
pripisan) nije istodobno i lik koji izla`e (pripovijeda) to {to<br />
vidi. I filmske razine pripovjedanja vrlo su zanimljiva tema,<br />
no dobar je primjer fokaliziranog character-bound pripovijedanja<br />
bez subjektivnoga kadra ~uvena scena iz Potjere za zlatom<br />
(The Gold Rush, 1925, Charlie Chaplin) u kojoj se Skitinica<br />
pretvara u koko{ te bje`i pred gladnim prijateljem. Junak<br />
se naime, nije doista pretvorio u koko{, ali ga prijatelj,<br />
lud od gladi, vidi kao hranu. Na{e vi|enje scene (subjektivnom<br />
kadru Chaplin i ina~e nije bio sklon), pod sna`nim je<br />
utjecajem pomaknuta psihi~kog stanja lika-fokalizatora, prikazana<br />
u istome prizoru u kojemu je prikazan i Charlie-koko{.<br />
Razlika izme|u uporabe subjektivnog kadra u kojem ne vidimo<br />
gleda~a i ovakve fokalizacije o~ita je, no, kao prvo,<br />
Vojkovi} pravi va`nu pogre{ku kada uzima subjektivni kadar<br />
kao kriterij pounutrenja perspektive, iz koje se pak mo`e<br />
{to{ta izvesti (ispsihoanalizirati). No, brojni su primjeri takozvanih<br />
polusubjektivnih kadrova te, dakako, kadrova za koje<br />
nije jasno u kojoj su mjeri subjektivni. Stoga bi se mo`da mo-<br />
glo re}i kako je subjektivni kadar tek jedan aspektualni naziv<br />
za onakve filmske prikaze (tematizacije) gledanja u kojima<br />
se sadr`aj i formalne odrednice kadra to~kom gledi{ta i<br />
ostalim narativnim konvencijama izravno vezuju uz gledala~ko<br />
iskustvo nekog lika. U kojoj je mjeri i na koji na~in takav<br />
subjektivni kadar pod utjecajem lika fokalizatora posebno<br />
je pitanje.<br />
Kao drugo, i bez subjektivnih kadrova fokalizacija mo`e biti<br />
vrlo sna`na. Primjerice, pod utjecajem ukusa, ideologije (dakle,<br />
i pod utjecajem selekcije/konstrukcije zapa`enih doga-<br />
|aja) naslovne junakinje filma Muriel se udaje (Muriel’s Wedding,<br />
1994, P. J. Hogan) mnoge scene doimlju se kao da su<br />
iza{le iz nekakva ~udnog ABBA-mjuzikla, a ne treba zaboraviti<br />
ni stari dobri hrvatski klasik Tko pjeva zlo ne misli<br />
(1970, Kre{o Golik). U tom je filmu, dakako, utjecaj Peri~ine<br />
’perspektive’ na filmsko izlaganje pri~e vrlo va`an, no vizualno<br />
{arenilo i glazbena slatko}a djela ipak su, ~ini se, fokalizirani<br />
kroz maj~inu malogra|ansku svijest.<br />
Svakom je senzibilnijem gledatelju filmova jasno kako se ’interno<br />
fokalizirani’ kadrovi u tom smislu me|usobno razlikuju<br />
na isti na~in na koji se razlikuju i ’eksterno fokalizirani’<br />
kadrovi; neki se filmskom/narativnom retorikom postavljaju<br />
kao da su potpuno prilago|eni perspektivi lika (udvostru-<br />
~avanje ceste pred pijanim junakom), a neke bi, bez, recimo,<br />
kadra najave, bilo nemogu}e razlikovati od nefokaliziranih<br />
kadrova kakve Peterli} naziva objektivnima (Peterli}, 2000:<br />
60-1)... Kao i u knji`evnosti, i u filmu fokaliziranost mo`e<br />
157<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language