34/2003 - HFS

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarCHICAGOChicago112SAD, Kanada, 2002 — pr. Loop Films, MiramaxFilms, Producers Circle, Marty Richards; izv. pr. JenniferBerman, Sam Crothers, Neil Meron, Meryl Poster,Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Craig Zadan— sc. Bill Condon prema mjuziklu Boba Fossea iFreda Ebba; r. ROB MARSHALL; d. f. Dion Beebe iJames Chressanthis; mt. Martin Walsh — gl. DannyElfman, John Kander; sgf. John Myhre; kgf. ColleenAtwood — ul. Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones,Richard Gere, Queen Latifah, John C. Reilly,Lucy Liu, Taye Diggs, Colm Feore — 113 min —distr. UCDRoxie silno `eli postati vodviljska pjeva~ica.Velma je tu najve}a zvijezda. Objeubojice, zapravo su i glavne rivalke u borbiza prijestolje show-buissnesa.Ako ste filmofil dobra pam}enja,uvodna scena Chicaga podsjetit }e vasna Cabaret. Prepoznali ste utjecaj BobaFossea, a dakako, All That Jazz upravoje naslov filma koji je Fosse re`irao nakonCabareta. Posrijedi je mjuzikl, jedanod najuspje{nijih holivudskih `anrova,koji se nakon sjajnih tridesetih ipedesetih te donekle sedamdesetih ponovopoku{ava nametnuti kao bitna sastavnicaholivudske industrije. Pro{legodine Moulin Rouge, ove Chicago.Za razliku od Cabareta, u kojem kabaretskapozornica slu`i kao komentarzbivanja u izvanjskom svijetu, Chicagoje doslovniji, jer narativne elementeizravno prenosi, bolje re}i prevodi narazinu pjesme, glazbe i plesa. No, prva,uvodna sekvenca u kojoj CatherineZeta Jones pjeva All That Jazz sli~na jepo paralelnoj monta`i Cabaretu. Uz to,ova paralelna monta`a u kojoj se ve`usudbine dviju protagonistica, dakle ukojoj Velma Kelly nastupa, a RoxieHart (Renee Zellweger) odlazi najprijesa svojim ljubavnikom ku}i, vodi s njimljubav, a potom ga, nakon {to shvati daH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.joj je lagao ubija, mo`da je najfilmskijidio Chicaga, to~nije— najbolje uskla|en odnos izme|ufilmskog i scenskoglazbenogunutar cijeloga filma.Uz bok njoj je ona zatvorska ukojoj iz {umova: kapanja vode,koraka stra`ara, laganih udaracaprstiju po }elijskim re{etkamanastaje glazbena sekvencau kojoj zatvorenice opjevavaju(obja{njavaju) ubojstva svojihmu`eva i ljubavnika. NekiRobu Marshallu zamjeraju kra|u odLarsa von Triera. Mo`da mu to trebazamjeriti. No, problem, ~ini mi se, le`ina drugom mjestu. Zatvorska scena,kao i ona u Jail House Rocku, a naravnokao i u Larsa von Triera, ukazuje natemeljni problem svakoga mjuzikla:kako najbezbolnije, najlogi~nije, s najmanjeskokova, prije}i iz filmskoga narativnorealisti~kogu stilizacijsko pjevano,glazbeno i, dakako, plesa~ko; dakleono {to se u velikoj mjeri razlikuje odnekih temeljnih, realisti~kodokumentaristi~kihafiniteta filma.Mo`ete se truditi i raditi na logi~nomprijelazu, kao {to to uspijeva GeneuKelleyju u Pjevajmo na ki{i, kada ufilmskom studiju namjerno reflektorimastvori umjetnu atmosferu da bi izjavioljubav ili kad jednostavno od sre}ezaple{e na ulici. Mo`ete sve smjestiti uokvir plesne probe kao Fosse i Sav tajjazz. No mo`ete, kao i Rob Marshall,jednostavno odlu~iti da vas takve stvarine zabrinjavaju i da bez neke logike,jednostavno zato {to je publika svjesna`anra kojem pripada film koji gleda,najjednostavnijim rezom prije|ete izfilmskoga realizma u stilizacijski okoli{koreografije i pjesme, odnosno vodviljskescene. Ovaj film svoju mjuzikalnostzasniva upravo na tom na~elu, a primjerisu brojni. No, tri su vrlo jasna.Glazbeni broj Mame Morton (QueenLatifah), u kojoj govori o nekim temeljnimzatvorskim principima i zatvorskombontonu te scena u kojoj segledatelj upoznaje s odvjetnikom WilliamomBallyjem Flynnom (RichardGere) koji se, kao i u klasi~nom mjuziklutridesetih godina, spu{ta niz stubi-{te okru`en flapper-ljepoticama, da neka`em {u{tavim, kako bi to rekao Artaud.No najbolji primjer izravna prevo|enjadramskonarativnog u glazbenoplesnozavr{ni je Flynnov govor, doslovno zamijenjennjegovim step-nastupom nasceni. Ta doslovna poredba ili metaforanjegove odvjetni~ke vje{tine, spretnostiplesa~a na sceni, jedan je od rijetkihza~udnijih i zanimljivijih trenutakafilma.Ostale scene, osobito one u kojima jedominantna pjesma, oslanjaju se uglavnomna tradiciju, na koketiranje s pro{-lo{}u i scenskog nastupa i filmskog na-~ina prikazivanja scenskog nastupa, pa~ak i nekih televizijskih oblika. Na~elno,Chicago je tipi~an hibrid, sastavljenod niza ve} vi|enih i uvrije`enih elemenata,ali ~ini se da zaslu`uje jednogledanje.Dario Markovi}