34/2003 - HFS

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...Sever, Vladimir (2000), ’Zagubljena ljepota: filmsko stvarala{tvoAnte Babaje’, u: Hrvatski filmski ljetopis 21.Solar, Milivoj (1997), Teorija knji`evnosti, Zagreb: [kolskaknjiga.Suoto, H. Mario Raymondo (1978), The Technique of the MotionPicture Camera, London and New York: Focal Press.[krabalo, Ivo (2000), ’Ante Babaja — filmografija’, u: Hrvatskifilmski ljetopis, 21.[krabalo, Ivo (2000), ’Ante Babaja: Pasivni junak hrvatskog filma’,u: Hrvatski filmski ljetopis, 21/2000.[krabalo, Ivo (1984), Izme|u publike i dr`ave, Zagreb: Nakladnizavod Znanje.[kreb, Zdenko (1983), Mikrostrukture stila i knji`evne forme, u[kreb, Zdenko / Stama}, Ante, (ur.), Uvod u knji`evnost, Zagreb:Grafi~ki zavod Hrvatske.Tanhofer, Nikola (1981), Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka16.Tanhofer, Nikola (2000), O boji na filmu i srodnim medijima,Zagreb: Akademija dramske umjetnosti/Novi Liber.Velflin, Hajnrih (1974), Osnovni pojmovi istorije umetnosti., Sarajevo:Izdava~ko preduze}e Veselin Masle{a.Bilje{ke1 Kompozicija filma: a) povratak: sada{njost: dolazak brodom, razgovoru op}ini, {etnja do groblja; b) introspekcija: daleka pro{lost: piknik,ribari, berba; bli`a pro{lost: poratni povratak; c).sahrana: sada{-njost.2 Usp. uvodna razmatranja o postavkama naturalizma u analizi Breze(Kolbas, 2001: 258).3 Kako nema naknadne sinkronizacije, na kojoj bi glumci morali ~itatiisti tekst koji izgovoren na snimanju, sada se ne moraju potpuno dr-`ati skripta. Va`no je re}i da je negdje do tog razdoblja tehnika tzv.nahsinhronizacije dominirala u filmskoj produkciji, i da je sinkronosnimanje zvuka na snimanju u to doba zna~ilo dobrodo{lu novinu.4 Kadar u dvori{tu dodu{e po~inje krupnim planom dje~aka koji seudaljava od kamere, ali kasnije, kad se dje~ak udalji, vi{e nema promjenaplanova.5 Rubom kadra ’narezani’ lik postaje vezom prostora u kadru i sveukupnogprostora van kadra. No kadar time poprima osobine otvorenelikovne forme, imanentne dokumentaristi~kom pristupu, za razlikuod zatvorene i ’zavr{ene’ likovne forme, zaokru`ene okvirom kadra,forme zatvorenih oblika. Vi{e o tome u (Velflin, 1974.; 3. poglavlje— Otvorena forma i zatvorena forma).6 Indikativan je kratki igrani film Nikole Stojanovi}a, U kuhinji, koji,iako igrani, pseudodokumentarnim pristupom istra`uje ovu hipotetskudokumentaristi~ku premisu: {to se sve mo`e filmski ispripovijedatinepomi~nim kadrom, i demonstrira {to sve mo`e slu~ajno (ovdjenaoko slu~ajno), u takav kadar ’upasti’. (U kuhinji, kratki igrani,1969, Sutjeska film, 320 m, c/b, sc. i r. Nikola Stojanovi}, snimateljMustafa Mustafi})7 ^ime dodu{e pridaje zna~enje samom okviru, {to mo`e voditi sve domonumentalnih razmjera.8 Definicija ’prisutni elementi’ mo`e se odnositi kako na osobe i predmete,tako i na atmosferske uvjete, rasvjetu, i dr.9 Zanimljivo je usporediti primjer ovog kadra s pristupom u dokumentarnomfilmu ^uje{ li me, i u tom kontekstu razumijevati razliku Babajinai Tanhoferova razmi{ljanja (vidi analizu filma ^uje{ li me, Kolbas,2001:254-258).10 Ovo ne treba pogrdno shvatiti — ka`em pseudodokumentarnoj formisamo zato {to nije istinski dokumentarna, nego joj je nalik. Uze{i uobzir Babajinu permanantnu sklonost dokumentarnome, i njegovu rigidnusklonost istinitosti na filmu, ~ak bi bilo glupo prigovarati ovakvupristupu.11 Umjetni~ki otisak izra|en tehnikom sitotiska.12 Zbog tehnologije filmskog posla, bit }e da je bilo obrnuto, da se poslici radila muzika, ali ovako izgleda.13 Roman je pisan u prvom licu, pa se Babaja potrudio da u filmu nebude nijednog prizora o kojemu dje~ak ne bi mogao svjedo~iti. Dodu{eBabaja danas dvoji o nu`nosti svojeg onodobnog robovanja definiranommjestu pripovjeda~a, dok se meni ta ~isto}a ~ini velikomvrlinom filma.14 Vidi poglavlje Tonalitet i osvjetljenje u analizi Breze (Kolbas,2001:261-263).15 Ne znam da li sam odabrao najbolji primjer, no film obiluje svjetlimakoja se ~ine sastavnim dijelom snimanih ambijenata.16 Prema engleskim terminima existing light i available light, povezivims idejom snimanja u »te{kim (svjetlosnim) uvjetima«, ili, engl. lowlightphotography; u sli~nom smislu se koristi i francuski izraz lumièred’ ambiance.17 Sve ve}om prisutno{}u postoje}eg svjetla i u mainstraim holivudskimfilmovima, osobito u drugoj polovini sedamdesetih godina; tezumogu potkrijepiti primjerice sljede}i filmovi, u cijelosti ili nekim slikovnimelementima: Privatni detektiv Roberta Altmana (The LongGoodbye, 1973, snim. Vilmos Zsigmond), Svi predsjednikovi ljudiAlana Pakule (All the President’s Men, 1976, snim. Gordon Willis),Taksist Martina Scorsesea (Taxi Driver, 1976, snim. Michael Chapman),Bo`anstveni dani Terrencea Malicka (Days of Heaven, 1978,snim. Nestor Almendros), Norma Rae Martina Ritta (Norma Rae,1979, snim. John A. Alonzo), ali i neki drugi.18 [to je posebno va`no kod filma u boji.19 Koje u biti smatra krivotvorinom.20 I, naravno, obradovala je producenta zbog u{tede na izdacima za rasvjetnutehniku, operatere rasvjete, a prije svega zbog jednostavnijegi br`eg snimanja.21 I uop}e nas se ne ti~e to {to mi profesionalno znamo da je u grlo ugra-|ena elektri~na `arulja, do`ivljajno to ni{ta ne smeta.22 Dodu{e, u Babaje nisam siguran u ovakvo polazi{te, ona se temelji narekonstrukciji, i suprotna je Babajinim op}im polazi{tima. U slici, pogotovoigranofilmskoj, va`no je dosljedno provoditi uspostavljena likovnana~ela (zna~i, kako slika treba izgledati), a te{ko je i nepotrebnokruto slijediti neka druga, nelikovna na~ela, pa i ako je rije~ o nijansamaslikovne istinitosti (npr. kako, kojim postupkom slika trebanastajati).23 Postupak poznat i pod nazivom dan za no}. Vidi bilje{ku 56 u Kolbas,2001:271.24 Analogno pseudodokumentarnom; usp. bilje{ku 9 ovog teksta, teKolbas, HFLJ, 1998:124-125, poglavlje Temelji stilizacije.25 Usp. Kolbas, 1998:117-130, Kolbas, 2001:263, i Popovi}, Svjetlo,filmsko, natuknica u Filmskoj enciklopediji, te Tanhofer, 1981:277.-285.; poglavlje Kvaliteta svjetla (Holivudsko svjetlo).26 Gre{ka je, ~ini se, ignorantsko-koncepcijske prirode, identi~na slu~ajus novim kopijama Breze. Ponovno je o tonalitetu filmske slike odlu~ivaonetko drugi, a ne autori filma. Budu}i takav izokrenuti pristuppoprima obilje`ja konstante, moram se na njega ozbiljnije osvrnuti.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.217