34/2003 - HFS

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmGotovo jednaka autorskoj njegova je va`nost osobe koja jebila uzorom drugim autorima stimuliraju}i ih da uvijek improvizirajui da tra`e vlastite putove, da izmi~u industrijalizacijii kli{ejima i da animaciju do`ivljaju prije i iznad svegakao polje slobode, a svaki novi film kao novi izazov da sesloboda dosegne na druk~iji na~in. McLarena i njegovo djelokao najva`niju inspiraciju navodili su me|u ostalima JohnHubley, suosniva~ modernisti~kog studija UPA, koji je revolucioniraoameri~ku, a time i svjetsku animaciju, GeorgeDunning koji se proslavio dugometra`nim filmom @uta podmornica(Yellow Submarine, 1968) do kraja `ivota je smatraoMcLarena velikim u~iteljem pogotovo {to je Dunningbio jedan od prvih ljudi koje je McLaren zaposlio u odsjekuza animaciju NFB-a. Jedan drugi veliki kanadski animatorFrédéric Back priznaje da njegovi filmovi, iako osobno nikadanije radio za NFB, ne bi ni postojali da McLaren nijeotvorio nove mogu}nosti u animaciji. Muniti} (1986) s razlogomisti~e njegov presudan utjecaj na ra|anje zagreba~ke{kole, poglavito u nekim radovima Vukoti}a i Kostelca.Bio je potpuno odan animaciji i u ulozi velikodu{nog mentoraspremna da mlade animatore podu~ava animacijskimtehnikama i po cijenu da ne radi svoje filmove. Ostala susvjedo~anstva da je, na primjer, kao {ef studija cijelu no} ipod upalom slijepoga crijeva radio kao kamerman na filmupo~etnika Granta Munroa.McLaren je proveo `ivot u stalnu nesporazumu s okolinom,koja nije razumijevala ni njegove filmove, ni njegov na~in `ivota.Bio je komunist u mladosti, bio je homoseksualac kojije javno `ivio sa svojim partnerom Guyom Gloverom, bio jelije~en zbog alkohola i narkomanije i vi{e puta poku{avao jesamoubojstvo. Tje{io se jezivom kombinacijom barbiturata ialkohola zbog ~ega su mu se u jednom trenutku ruke po~eletoliko tresti da je morao odustati od njemu najdra`e tehnikeru~nog iscrtavanja svake pojedine sli~ice filmske vrpce.Svoj neuspio poku{aj samoubojstva sredinom {ezdesetih opisaoje u za~udnom autobiografskom filmu The Head Test.Veza izme|u Griersona i McLarena nije se zasnivala samo nazajedni~koj nacionalnoj pripadnosti i ~injenici da obojicapotje~u iz istog {kotskog mjesta Stirling, nego ih ujedinjujeidejna i prakti~ka komplementarnost koju D. B. Jones vidi u»Griersonovu smislu za cjelinu i McLarenovu osje}aju za detalj«(1981:77). Izme|u njih dvojice vladao je odnos kojiForsyth Hardy naziva »jednom od najfascinantnijih pri~a uhistoriji filma« (Evans, 1984:144). Tu je pri~u, nema dvojbe,prije svega karakteriziralo me|usobno uva`avanje i respekt.McLaren je visoko cijenio Griersonovu sposobnost da za{titiumjetnike izvanjskog pritiska i da im omogu}i da rade, razvijajuse i da, ~emu je McLaren najbolji primjer, slobodnoeksperimentiraju.Grierson je govorio da agencija poput Film Boarda ne bimogla sebi dopustiti da ima vi{e od jednog NormanaMcLarena, kojeg je on nazvao ’nekom vrstom na{eg dvorskogzabavlja~a’ i koji je osim svega bio kao kruh i sol, jedanod najvitalnijih, internacionalno priznatih proizvodakanadske nacije. Zanimljivo je da McLaren, koji nije bioprevi{e politi~an, za sebe uvijek govorio da je bio javnislu`benik prije svega. Grierson je s uva`avanjem o njemusvjedo~io kao o ’jedinom istinskom umjetniku i kralju filozofa’.(Evans, 1991:366)U ratnim godinama McLaren se disciplinirano prilagodionormama Griersonova dru{tvenog realizma. Njegova je animacijaiz toga razdoblja, koliko god kreativna, ipak ~ista igotovo klasi~na, a poruke su jasne i nedvosmisleno u slu`biratne propagande. Tek potkraj rata McLaren polako izlaziizvan koordinata koje je postavio Grierson i u miljeu ’realizma’,odnosno zapisivanja stvarnosti filmom, on po~inje svedublje zalaziti u svoj unutarnji realizam i opisivati svoju unutarnjurealnost.Nasuprot slikama vidljivo realisti~nog sadr`aja, NFB zahvaljuju}iprije svega McLarenu postaje mjesto gdje se stvarajufilmovi koji su individualno vi|enje stvarnosti koju oni opisujuslikama {to izviru iz najskrovitijih predjela ljudskog bi}aili, Balázsevim rije~ima, vizualne indikacije misli i emocija(Balázs, 1970:185).To je veslanje (C’est l’aviron, 1944) jednostavan je i hrabareksperiment: karton izrezan u obliku vrha kanua gledana izsamog kanua jednostavno se pomi~e gore-dolje ispred crne{kolske plo~e na kojoj McLaren obi~nom kredom u izravnojmetodi animira razne nestvarne predjele, ’ulazi’ u njih zumomi snimak ujedinjuje s kanuom u dvostrukoj ekspoziciji.Efekt ~amca {to plovi kroz prostor nalik na san zapanjuju}ije; stvaranje takve nadrealisti~ke kompozicije postat }e mogu}ei animatorima koji se ne zovu McLaren tek nekih polastolje}a poslije s razvojem kompjutorske animacije. PotomMcLaren pravi seriju filmova kojima ujedinjuje slikarstvo ianimaciju. U tehnici pastela na na~in da kvadrat-po-kvadratsnima sliku u svim fazama njezina nastajanja izla`u}i takopred gledatelja sam proces ra|anja likovnoga djela stvara filmovekakvi su Gore na planinama (Là-haut sur ces montaignes,1945) i Mala fantazija o slici iz 19. stolje}a (A LittlePhantasy on a Nineteenth Century Painting, 1946) i osobitoFantazija (A Phantasy, 1952), gdje je do savr{enstva dovedenatakozvana substractive-animation, postupno interveniranjei metamorfoza slike neposredno pod kamerom. Taj }epostupak postati osnovni na~in izra`avanja nekih velikihanimatora poput Caroline Leaf ili Ishu Patela, koji su se rodiliu doba kada je on prakticirao metodu koja }e njih u~initislavnima.Slijede tri filma napravljena kao vizualiziranje glazbe metodomizravnog crtanja na filmsku vrpcu Hoppity Pop (1946),Fiddle-de-dee (1947) i Begone Dull Care (1949). Taj triptihlepr{avih i filmova punih energije i `ivota koji su nastali postupkomkomponiranja prvo zvuka, a potom likovnosti ionda sjedinjavanjem toga dvoga zapravo su nastavak njegovihnastojanja u filmovima ra|enih u GPO, kao i sedam kratkihfilmova napravljenih za njegova dvogodi{njeg boravka uNew Yorku. Te filmove, u kojima su vizualne i slu{ne senzacijestopljene u jedno, mnogi smatraju njegovim vrhuncem;ti filmovi kao da su `iva bi}a, kao da su na ekranu misli materijaliziranekroz o`ivjelu apstrakciju. McLaren je o toj vrstifilmova govorio kao o osobnom nastojanju da istra`imentalni proces ljudskoga bi}a, {to je mnogo lak{e izraziti183H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.