34/2003 - HFS

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film188Romanca o transportu u Kanadifilm-portret o Igoru Stravinskom. Kao i mnogi drugi istaknutiautori, svoj je rad vidio kao misiju, {to je o~iglednoGriersonovo naslje|e i utjecaj.Javno vrlo povu~ena osoba, Koenig je osobnim primjeromizra`avao svoju ~vrstu vjeru da je Film Board bio eti~kakompanija u kojoj su humani odnosi i odgovornost ljudijednih prema drugima u funkciji vi{eg cilja, odanosti humanisti~kimidealima iz Starog zavjeta. (Evans, 1991:69)Wolf Koenig je prije dolaska u NFB bio amaterski karikaturist.U studiju su ga primili na posao asistenta monta`e, gdjese pokazao kao nevjerojatno uporan i marljiv u~enik koji jeubrzo sabrao takvo tehni~ko obrazovanje kakvo se moglomjeriti s McLarenovim. Nakon {to je Allan Ackman istjerans posla zbog svojih komunisti~kih uvjerenja, Koenig dobiva{ansu da dovr{i njegov projekt, prvi klasi~ni animirani filmu boji produciran u NFB: Timski rad u pro{losti i sada{njosti(Teamwork — Past and Present, 1951). Tijekom rata nijebilo celuloidnih folija, {to obja{njava veliku uporabu kola`au NFB-animacijama, tako da su golemi tehni~ki problemipratili produkciju jer se jo{ nije bilo ovladalo, u to vrijemesofisticiranom, cel-tehnikom. No, uz dragocjenu pomo} isuradnju drugih prido{lih mladih i darovitih autora, prijesvega Robertom Verallom i Colinom Lowom, Koenig jeuspje{no priveo kraju taj posao. Njegov na~in crtanja i stilizacijalikova s o~ima u obliku to~ke ili malog kruga jednostavneforme dane mekom linijom ostao je inspiracija najve-}em dijelu animatora NFB koji su djelovali u mediju klasi~nogcrtanog filma.Koenig je odmah po dolasku u NFB postao predvodnik onihkoji su se zalagali za uvo|enje lutka i cel-animacije, kao i zatimski rad, manufakturu kao u Americi, ~emu su se `estokoprotivili McLaren 15 i neki drugi autori poput Evelin Lambart,koja je izra`avala gnu{anje prema diznijevskom cute(sladunjavom) crtanju.Me|utim, veliki uspjeh 11-minutnog Romanca o prijevozu uKanadi, koji je me|u ostalim nominiran za Oscar, postao jenajsna`niji argument na Koenigovoj strani. U tehni~komsmislu, animaciji i crte`u, film je bio blizak tada trendovskomUPA-stilu. Reducirana animacija, {to zna~i mnogo duljedr`anje ekstrema pod kamerom i ’{tednja’ na fazamauvjetovala je stanovit stakato-ritam i funkcionalnost u pokretu,dok su likovi, kao i u UPA ili Zagreb filmu, dani u geometrijskimformama radije nego u diznijevskim ovalnimkonstrukcijama.No, ono {to ovaj film ~ini va`nim jest prije svega konceptanimiranog dokumentarca. Jo{ je Winsor McCay poku{avaosredstvima animacije predstaviti stvaran doga|aj, taj se utopisti~kinapor zvao Potapanje Lusitanije (The Sinking of theLusitania, 1918), gdje je taj genijalni umjetnik nastojao ’realisti~nim’crte`om prikazati katastrofu prekooceanskogabroda pogo|enoga njema~kim torpedom ’ba{ onako kako jeto bilo’. No, Koenig zajedno s drugom trojicom va`nih suradnika,Gloverom, Lowom i Verrallom, nema iluziju da crte`,kako god sofisticiran bio, mo`e prikazati realno vrijemei prostor. No, crte` mo`e funkcionirati kao medij {to prenosiduh vremena, ljudska shva}anja i nastojanja u nekom povijesnomrazdoblju. Budu}i da se autori koriste karikaturalnimcrte`om, usporedba s karikaturom i njezinom dru{tvenomulogom prikladna je kao argument koji dokazuje da seta vrsta filmova mo`e definirati kao realisti~na.Umjetnik je realist tako dugo dok ne mijenja strukturu ismisao svog objekta subjektivno nacrtanim konturama.Karikatura mo`e iskriviti neko lice koliko joj je volja svedok je to lice prepoznatljivo. Ali ako mi vi{e ne prepoznajemoto lice, karikatura vi{e nije smije{na, jer komi~nekvalitete nalaze se u sli~nosti i prepoznatljivosti. (Balász,1970:92)Karikatura na ekranu sa svojom sposobno{}u da hvata izrazlica, ’mikrofizionomiju’, ~esto polu~uje sna`niji i uvjerljivijiefekt od snimanog filma, onako kako je crtani portret nerijetkouvjerljiviji i ’realisti~niji’ od fotografije. Koncept animiranogdokumentarca pokazao se usto pogodnim u rje{avanjujednog od najslo`enijih pitanja filmskoga pripovijedanja,komprimiranja vremena. ’Nemogu}e zada}e’ za igranifilm, kao {to je prikazati prelazak molekula iz jednog u drugostanje ili ljudsku egzistenciju kao `ivot pojedina~nog ~ovjekaili kao pri~u o cjelokupnom dosada{njem trajanju ljudskevrste u zgusnutom vremenu i neprekinutom trajanju,funkcioniraju kao prirodan sadr`aj medija animacije. Pri~ukoja obuhva}a vremenski tijek dug nekoliko stolje}a mogu-}e je ispri~ati u nekoliko minuta jedino putem animacije, ada nam pritom tih nekoliko minuta djeluje uvjerljivo i ’realno’.Kad je jednom prepoznamo kao medij koji propituje i redefiniraizraz ’realizam’ i sve njegove epistemolo{ke referencijalneto~ke, animacija jednostavno postaje jezik kojimo`e biti kori{ten da se rekonstituira ’realnost’ kako u lokalnomtako i relativnom shva}anju tog pojma (...) Rije~je o dokumentarcu imaginarnih stanja i sugeriranih vidikakoji izazivaju shva}anje po kojem je opa`ajna egzistencija’realna’, ali na neki na~in ipak zadr`avaju}i fascinantnuuvjerljivost ~ak i u slu~aju otvorenog progonstva svakeobjektivne slike. (Wells, 1997: 44)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.