صحنه معاصر بهار ۹۶

More documents

Recommendations

Info

صحنه معاصر گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶ بر ‏همھهممبنیبنن مبنا ا گر در سیستمهای تئاتری مسئلهی روانشناسی بازیگر با ‏بمتبممام تغیبریبرراتش ‏همھهممچنان به عنوان هستهی تناقض احساسات بازیگر بافىقفىی ‏بمببمماند آنگاه در دوران نوین شکل دیگری از ‏بجتبجحقیقات،‏ راههای تازهای برای این مسئله میگشاید.‏ ‏بجتبجحقیقات جدید حرفهی بازیگر را وارد حلقهی بررسی متداول روانشناسیِ‏ حرفه میکند،‏ که آن را تا رویکرد سایکوتکنیکال به حرفهی بازیگر پیش میبرد.‏ ‏[م:‏ رویکرد سایکوتکنیکال عباربىتبىی قدبمیبممی در روانشناسی است که اشاره به مطالعه و ‏بجتبجحلیل مسائل اقتصادی،‏ اجتماعی و شغلی از طریق روانشناسی میکند.]‏ معمولاً‏ مسئلهی ‏مجممجحوری این است که چگونه خصوصیات و شاخصههای عمومی استعداد انسابىنبىی میبایست رشد کند تا شخصی که واجد این خصوصیات است در قلمرو کار خلاقانهی تئاتر موفق شود.‏ آزمونهابىیبىی طراحی شده است که ‏بجتبجخیل،‏ سیستم حرکبىتبىی،‏ حافظهی کلامی و ‏بجتبجحریکپذیری بازیگران را مطالعه میکند و بر ‏همھهممبنیبنن اساس یک ‏بمنبممودار شغلی از کار بازیگر ساخته میشود که دقیقاً‏ بر طبق ‏همھهممان اصولىللىی است که ‏«سایکوگرام»‏ برای هر شغل دیگری ساخته میشود،‏ و بعد طبق فهرست مشخصههای درج شده افرادی برای این مشاغل انتخاب میشوند که ‏بهببههبرتبررین مطابقت را با این فهرست داشته باشند.‏ ‏[م:‏ سایکوگرام ‏بمنبممودار شخصیبىتبىی فرد بر اساس پاسخهایش به آزمونهای روانشناسی است.]‏ بتازگی تلاشهابىیبىی برای غلبه بر کاسبىتبىیهای این دو رویکرد و ‏همھهممچنبنیبنن رسیدن به فرمولىللىی تازه و متفاوت صورت گرفته است.‏ به ‏همھهممبنیبنن دلیل شیوهای تازه را در این کار میبینیم و از این رو مسئلهی روانشناسی بازیگر را اینک مسئلهای کاملاً‏ جدید میدانیم،‏ مسئلهای که تا به حال هیچ مطالعهای بر روی آن صورت نگرفته است.‏ آسانبرتبررین راه برای تعریفِ‏ رویکرد جدید مقایسهی آن با دو گرایش پیشبنیبنن است.‏ دو روش پیشبنیبنن هم کاسبىتبىیهای ‏همھهممسان دارند و هم کاسبىتبىیهابىیبىی ریشهای و ‏مجممجخصوصِ‏ خود که تا حدی در تضاد با هم قرار دارند.‏ کاسبىتبىی مشبرتبررک دو گرایش گذشته ‏بجتبججربهگرابىیبىی مطلق آنهاست:‏ تلاش برای نتیجهگبریبرری از مسایلِ‏ سطحی برای اثبات درسبىتبىیِ‏ ‏بجتبججربههای خود که ‏بىببىیواسطه به دست آمدهاند،‏ و بالا بردن این دلایل در سطح الگوهابىیبىی که با معیارهای علمی اثبات شدهاند.‏ ‏[م:‏ ‏بجتبججربهگرابىیبىی ‏(در مقابل عقلگرابىیبىی)‏ از گرایشهای شناختشناسی است که بر اساس آن دانش بشری برآمده از ‏بجتبججربه ‏(ادرا ک حسی،‏ حافظه و حتا گواهی دیگران)‏ است و از توجیه و استدلال ‏بىببىینیاز است.]‏ با آن که ‏بجتبججربهگرابىیبىیای که تئاتریها با آن سروکار دارند اغلب در فضای عمومیِ‏ زندگیِ‏ فرهنگی قلمرو پدیدههابىیبىی عمیقاً‏ منحصربهفرد و درخشان است،‏ و با آن که در این موضوع با کارهای ارزندهی اساتید بزرگ روبهروییم،‏ اما اهمھهممیت علمی این دادهها از مرز ‏مجممججموعهای از دادههای ‏بجتبججر ‏بىببىی و بررسی کلی این مسئله فراتر ‏بمنبممیرود.‏ بررسیهای سایکوتکنیکال که ‏همھهممبنیبنن ‏بجتبججربهگرابىیبىیِ‏ افراطی مشخص کرده است که ‏بمنبممیتوانند در خصوص حرفهی بازیگری چبریبرزی بیش از دادههای ‏بجتبججر ‏بىببىی باشند و بهطور کلی آنها را در بر بگبریبررند پیش از این،‏ برداشت تئوریک و روششناسی از این موضوع را تعیبنیبنن کرده است.‏ ‏همھهممانگونه که پیش از این گفته شد،‏ هر یک از این روشها کاسبىتبىیهای مشخصی نبریبرز دارند.‏ سیستمهای تئاتری در ‏مجممججموعهی بازیگر،‏ آموزش و پرورش تئاتری،‏ مشاهدات و ‏بمتبممرینها،‏ و اجرا،‏ که معمولاً‏ گسبرتبررهی تعمیم یافتهی ‏بجتبججربهی بازیگر یا خالق اثرند،‏ عموماً‏ شاخصهای یکّهای از ‏«بجتبججربه»‏ [perezhivanie] را به گونهای ذابىتبىی فقط برای بازیگران قائل میشوند،‏ و فراموش میکنند که این شاخصها باید در تناسب با پیشزمینهی الگوهای عمومی روانشناسی شناخته شوند،‏ و فراموش میکنند که روانشناسیِ‏ بازیگر تنها ‏بجببجخشی از روانشناسی عمومی را در بر دارد،‏ چه در ‏مجممجحدودهی علمیِ‏ مطلق باشد و چه در گسبرتبررهی زندگی واقعی.‏ با این حال هنگامی که سیستمهای تئاتری از روانشناسی کمک میگبریبررند این تلاشها کمابیش به صورت ارتباطی تصادفىففىی از کار در میآیند،‏ ‏همھهممانند ارتباط میان سیستم استانیسلاوسکی و سیستم روانشناسی ‏«ت.ریبو»‏ [١٩١۶-١٨٣٩ [Théodule-Armand Ribot روانشناس فرانسوی.‏ !76
صحنه معاصر گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶ از سوی دیگر بررسیهای سایکوتکنیکال ‏بمتبممام مشخصهها و منحصربهفرد بودن روانشناسی بازیگر را نادیده میگبریبررند و در کار خلاقهی بازیگر تنها ترکیب ویژهای از کیفیّات ذهبىنبىی بازیگر را میبینند که طبعاً‏ در هر حرفهای با مبریبرزابىنبىی متفاوت وجود دارد.‏ در بررسی سایکوتکنیکال فراموش میشود که عمل بازیگر به خودیِ‏ خود نتیجهی کار منحصربهفرد و خلاقانهی وضعیّتِ‏ روانشناخبىتبىی است و پژوهشگرانِ‏ این عرصه با عدم ‏بجتبجحلیل این وضعیِتِ‏ خاص در ‏بمتبممام طیفهای طبیعت روانشناسیِ‏ بازیگران،‏ مسئلهی کار خلاقهی بازیگر را بهطورِ‏ کاملاً‏ کلی حل میکنند،‏ اما در ‏همھهممان حال با آزمونهای پیشپاافتادهی روانشناسی هیچ توجهی به بازیگر و روانشناسیِ‏ ‏بىببىینظبریبرر او ندارند.‏ مشخّصهی اصلی رویکرد جدید به روانشناسی در کار خلاقهی بازیگر پیش از ‏همھهممه،‏ تلاش برای غلبه بر ‏بجتبججربهمجممجحوریِ‏ دو نظریهی پیشبنیبنن،‏ و نبریبرز درک روانشناسی بازیگر و کیفیّات منحصربهفردِ‏ او،‏ با استفاده از الگوهای عمومیتر روانشناسی است.‏ جنبهی عملی و ‏بجتبججر ‏بىببىی مسئله ‏همھهممزمان ویژگیای کاملاً‏ متفاوبىتبىی دارد:‏ از حالتِ‏ ذهبىنبىی به حالتِ‏ عیبىنبىی بدل میشود.‏ ا گر پیش از این گواهی یک بازیگر یا یک دورهی تاربجیبجخی ‏همھهممواره به عنوان مطلبىببىی عنوان شده از سوی دیدگاه ابدی و تغیبریبررناپذیرِ‏ ماهیت تئاتر شناخته میشد،‏ ا کنون ‏مجممجحققان با یک دادهی مشخص به عنوان دادهی تاربجیبجخیِ‏ پایانیافته که میبایست از ‏همھهممه مهمتر در شرایط پیچیدهی تاربجیبجخی خودش درک شود،‏ برخورد میکنند.‏ روانشناسی بازیگر به عنوان مسئلهی روانشناسی عیبىنبىی فرمولبندی شده است و دیدگاههای آشبىتبىیناپذیر متعدد منطقِ‏ صوری و تضادهای انبرتبرزاعی ‏(ذهبىنبىی)‏ سیستمهای گونا گون ‏(که عیناً‏ به وسیلهی دادههای ‏بجتبججر ‏بىببىی تقویت میشوند)‏ به عنوان تضادهای عیبىنبىی زنده و تاربجیبجخی اشکال ‏مجممجختلف کار خلاقهی بازیگر توجیه میشوند،‏ تضادهابىیبىی که دوره به دوره و تئاتر به تئاتر متفاوت است.‏ برای مثال،‏ تناقض بازیگر از نظرِ‏ دیدِرو دربرگبریبررندهی این نکته بود که بازیگر ‏بجتبجحریکات و عواطف قدربمتبممندِ‏ قلبىببىیِ‏ خود را بر صحنه به ‏بمنبممایش میگذارد،‏ و ‏بمتبمماشا گران را به اوج هیجان و احساس میرساند،‏ اما خود عاری از حتا ذرهای از این احساساتِ‏ هیجانانگبریبرز است و بیننده را شگفتزده میکند.‏ فرمولبندی مطلق دیدرو به این شرح است:‏ آیا بازیگر باید آبجنبجچه را که به ‏بمنبممایش میگذارد ‏بجتبججربه کند؟ یا بازیگری او ‏«میمونبازی»‏ پیشرفته و تقلیدی از یک الگوی ایدهآل است؟ مسئلهی حالات دروبىنبىی بازیگر در حبنیبنن یک ‏بمنبممایش صحنهای،‏ گره اصلی ‏بمتبممام مسئله است.‏ آیا بازیگر باید نقش را ‏بجتبججربه کند،‏ یا نه؟ در مورد این موضوع ‏بجببجحثهای جدیای شده است،‏ اما خود فرمولبندی این مسئله نشان میدهد که تنها یک پاسخ دارد.‏ بعلاوه،‏ با مقایسهی کار دو بازیگر،‏ دیدرو متوجه شد که آبهنبهها ‏بمنبممایندهی دو سیستم متفاوت بازیگریاند و با وجود تضاد در وجهی مشخص،‏ هر دو به یک اندازه ‏ممممممکن بودند.‏ در فرمولبندی جدید سوال مورد ‏بجببجحث ما،‏ تناقض و تضاد موجود در آن،‏ راه حل را در رویکرد تاربجیبجخی به روانشناسی بازیگر مییابند.‏ دیدرو به زیبابىیبىی این موضوع را بیان کرده است:‏ ‏«اولاً،‏ بازیگر با گفبنتبننِ‏ ‏"زایرا،‏ داری گریه میکبىنبىی؟"‏ یا ‏"همھهممبنیبننجا میمابىنبىی،‏ دخبرتبررم؟"‏ صدای خودش را برای مدبىتبىی طولابىنبىی میشنود و زمابىنبىی که روی ‏سمشسمما تأثبریبرر میگذارد باز صدای خود را میشنود.‏ اما آنطور که فکر میکنید ‏بمتبممام استعداد او در احساسات نیست،‏ بلکه در انتقال ماهرانهی نشانههای ببریبرروبىنبىی و فریب دادنِ‏ ‏سمشسمماست.‏ اشک ربجیبجخبنتبنن و سوگواری کردنش بوضوح در گوشهایش ‏بمنبممایان میشود،‏ نشانههای ناامیدی در حافظهاش حک شده است و در آغاز آبهنبهها را جلوی آینه آموخته است.‏ او کاملاً‏ و دقیقاً‏ میداند که در چه ‏لحللححظهای دستمالش را از جیب در بیاورد و چه زمابىنبىی اشکش سرازیر بشود.‏ از آبهنبهها انتظار داشته باشید که هنگام ادای یک کلمه یا یک هجا این کار را ابجنبججام دهند،‏ نه زودتر و نه دیرتر.‏ صدای لرزان،‏ کلمات درهم،‏ صدای فروخورده یا خفه،‏ تَنِ‏ لرزان،‏ زانوان خم شده،‏ غش و ضعف،‏ فوران نا گهابىنبىی احساسات،‏ ‏بمتبممامی اینها تقلیدی خالص،‏ درسی از پیش حفظ شده،‏ شکلکی بااحساس و ‏"میمونبازی"ای باشکوه است.»‏ ‏(تناقض بازیگر،‏ دیدرو،‏ ١٩٣۶، صص ۵٧۶-۵٧٧) !77
Page 1 and 2:
صحنه معاصر ‏بهببهه
Page 3 and 4:
صحنه معاصر گروه تئ
Page 5 and 6:
Page 7 and 8:
Page 9 and 10:
Page 11 and 12:
Page 13 and 14:
Page 15 and 16:
Page 17 and 18:
Page 19 and 20:
Page 21 and 22:
Page 23 and 24:
Page 25 and 26: صحنه معاصر گروه تئ
Page 75: صحنه معاصر گروه تئ
Page 127 and 128:
Page 129 and 130:
Page 131 and 132:
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Page 143 and 144:
Page 145 and 146:
Page 147 and 148:
Page 149 and 150:
Page 151 and 152:
Page 153 and 154:
Page 155 and 156:
show all

صحنه معاصر بهار ۹۶

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?