صحنه معاصر بهار ۹۶

صحنه معاصر گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶
باید روانشناسی بازیگر را در ‏بمتبممام شرایط عیبىنبىی تاربجیبجخی و اجتماعیاش درک کنیم.‏ بعد،‏ ارتباط عادیِ‏ شکل مشخصی از
‏«بجتبججربه»‏ با ‏مجممجحتوای اجتماعی،‏ که از طریق ‏«بجتبججربه»ی بازیگر به ‏بمتبمماشا گر بازتاب داده میشود،‏ برابمیبممان روشن و قابل درک
خواهد شد.‏
نباید فراموش کرد که احساسات بازیگران از آن رو که هبرنبرر هستند از مرزهای شخصیتِ‏ بازیگر فراتر میروند و ‏بجببجخشی از
دیالوگ احساسی میان بازیگر و ‏مجممجخاطب میشوند.‏ عواطف بازیگر چبریبرزی را ‏بجتبججربه میکنند که پاولهللهھان (١٨٨۴-١٩۶٨) با
تعببریبرری ‏بجببججا،‏ آن را ‏«تغیبریبرر شکل مطلوب احساسات»‏ مینامد.‏ آبهنبهها فقط زمابىنبىی قابل درک میشوند که در چهارچوب سیستم
گسبرتبرردهتر اجتماعی‐روانشناسیای که خود ‏بجببجخشی از آن هستند قرار گرفته باشند.‏ از این منظر،‏ نباید شخصیت بازیگر
در ‏«بجتبججربه»ی صحنهایاش را از ‏بمتبممام فرمهای گونا گونش،‏ ‏مجممجحتوای عیبىنبىیای که در بر دارندهی تصویر صحنهای است و
ارتباط با این تصویر،‏ و علاقهای که به این تصویر از نظر اجتماعی‐روانشناسی وجود دارد و نبریبرز عملکردی که در مورد
یک ‏«بجتبججربه»ی مشخص بازیگر دارد جدا کرد.‏ میتوان گفت که ‏بجتبججربهی بازیگری که تلاش میکند به یک ساختار
مشخص روانشناسی و نوع زندگی ‏بجببجخندد،‏ از بازیگری که تلاش میکند بابت ‏همھهممان تصاویر عذرخواهی کند،‏ طبعاً‏ متفاوت
خواهد بود.‏
در اینجا به ‏لحللححظهی بسیار مهمی در روانشناسی نزدیک میشو ‏بمیبمم.‏ دشواری و غبریبررقابل توضیح بودبىنبىی که به نظر ما دلیل
‏مجممججموعهای از سوءتفاهمها دربارهی مسئلهی مورد ‏بجببجحث ماست.‏ برای مثال،‏ ا کبرثبرر کسابىنبىی که دربارهی سیستم
استانیسلاوسکی نوشتهاند،‏ این سیستم را در ‏بجببجخش روانشناسیاش در ارتباطی تنگاتنگ با اهداف استایلیستیک
(Stylistic) اولیهاش میبینند؛ به عبارت دیگر سیستم استانیسلاوسکی را با کار عملی تئاتریاش میشناسند.‏
‏[استایلیستیک یکی از علوم زبانشناسی و از شاخههای زبانشناسی عمومی است که به نتیجهی عمل ارتباطی زبابىنبىی
میپردازد.]‏ درست است که ‏بمتبممام کار عملی تئاتر ‏بمنبممود عیبىنبىی یک سیستم است،‏ اما ‏بمتبممام ‏مجممجحتوای سیستم را که میتواند
‏بمنبممودهای بسیار دیگری هم داشته باشد در بر ‏بمنبممیگبریبررد.‏ کار عملی تئاتر ‏بمنبممایندهی ‏بمتبممام حوزههای یک سیستم نیست.‏
واختانگوف بود که گامی به سوی جداسازی سیستم از ‏بمنبممود عیبىنبىی آن برداشت.‏ از ‏لحللححاظ استایلیستیک،‏ گرایشهای او
بسیار متفاوت از ناتورالیسم اولیهی ‏«تئاترِ‏ هبرنبرر مسکو»‏ بود.‏ اما با این حال،‏ آ گاه بود که سیستم او کارکردی از تکالیف
جدید استایلیستیک از ایدههای اولیهی استانیسلاوسکی است.‏
این موضوع با مثالىللىی از واختانگوف در اجرای ‏«شاهزاده توراندخت»‏ ‏بجببجخو ‏بىببىی دیده میشود.‏ ‏[م:‏ ‏«توراندخت»‏ اپرای نابمتبممام
جا کومو پوچیبىنبىی (١٨۵٨-١٩٢۴) بر اساس داستان توراندخت از هفت پیکرِ‏ نظامی گنجوی است که فرانکو آلفونو آن را
به پایان رساند و در سال ١٩٢۶ برای اولبنیبنن بار به روی صحنه رفت.]‏ واختانگوف با این امید که بتواند نه تنها ‏مجممجحتوای
داستان را،‏ بلکه ارتباط خودش با داستان را،‏ و طعنه و نیشخند خود به ‏مجممجحتوای تراژیک داستان را روی صحنه بازتاب
دهد،‏ ‏مجممجحتوابىیبىی جدید از ‏بمنبممایش را خلق میکند.‏
بوریس زاخاوا (١٨٩۶-١٩٧۶) داستان جالبىببىی دربارهی به روی صحنه بردن این ‏بمنبممایش تعریف میکند:‏ ‏«در ‏بمتبممرینهای
آغازین از روشی جالب استفاده کرد.‏ او به بازیگران گفت که نقشهابىیبىی را که در ‏بمنبممایشنامه نوشته شده است بازی نکنند،‏
بلکه نقش بازیگران ایتالیابىیبىی را که این نقشها را بازی میکنند بازی کنند...‏ مثلاً‏ بازیگری که نقش آدلمللمما را دارد،‏ آدلمللمما را
بازی نکند،‏ بلکه بازیگر ایتالیابىیبىی را که نقش آدلمللمما را دارد،‏ بازی کند.‏ او حول ‏مجممجحور موضوع بداههپردازی میکرد،‏ فرض
میکرد که آن بازیگر ‏همھهممسر سرپرست گروه بازیگران و معشوقه در ابتدای داستان است،‏ که کفشهای ناجور به پا دارد،‏
که کفشهایش برایش بزرگ هستند و وقبىتبىی راه میرود،‏ پاشنهی کفشش مدام به پایش و به زمبنیبنن کوبیده میشود.‏ بازیگر
نقش زکلیما آدم بیعاری است که ‏بمنبممیخواهد بازی کند و این را هم به هیچوجه از کسی پنهان ‏بمنبممیکند ‏(میخواهد
‏بجببجخوابد).‏ ‏(واختانگوف و کارگاه هبرنبرریاش،‏‎١٩٣٠‎‏،‏ صص ١۴٣-١۴۴)
!80