Batalla por la memoria

Pintando el horror ... 323
Hay aquí cierta paradoja en el uso de una técnica considerada preindustrial.
Sin duda la propuesta se ve potenciada por esa contradicción
aparente entre medios y fines, pero al precio de arriesgar otra suerte de
distorsiones. La mistificación que suele amenazar a la pintura considerada
artística. O la resignificación tendenciosa de piezas que pueden ser circuladas
individualmente por espacios donde toda rebeldía se asimila alegremente.
Frente a estos peligros, Ruiz Durand toma algunos recaudos.
Entre ellos, el de exponer las obras siempre en conjunto, de modo tal
que anuden sentidos hasta generar un contexto propio. Solo así se entienden
cuadros como aquel donde decenas de universitarios salvadoreños
yacen rendidos ante las sombras atentas de los soldados que allanan su
centro de estudios. Es la única pintura cuyas alusiones precisas parecen
escapar a la circunstancia peruana inmediata. Pero esta singularidad se
explica en la notable relación que la imagen establece con otra muy similar:
la de los indefensos sobrevivientes de El Frontón, poco después de ser sometidos
por sus captores. En la cercanía física de ambas telas podemos leer
toda una perspectiva política sobre la generalización creciente de nuestra
violencia y lo que se avizoraba como su probable devenir: la guerra civil
que ya asediaba a Centroamérica.
Esta integración —esta integridad— de contenidos se ve además defendida
por la decisión de no exponer exclusivamente en los privilegiados
ámbitos de lo artístico. Con el apoyo de organismos como la Asociación
Pro Derechos Humanos y SUR, Casa de Estudios del Socialismo, Memorias
de la ira se exhibió sobre todo dentro de un circuito alternativo que
incluyó barriadas, centros comunales, sindicatos y universidades populares.
En ese recorrido, en el público distinto que postula, aquel conjunto
encontró su sentido. Inquietar desde las subversiones del arte la manipulación
de la memoria que desplazadamente se venía dando en los medios
mediante la espectacularización del horror.
Coda
Un esfuerzo otra vez insuficiente, sin embargo, ante la profundidad de
la fractura fundante del país. Un quiebre constitutivo puesto en dramática e
inapelable escena por los desastres de una guerra civil en la que la competencia
de horrores es la principal acción comunicativa. Y donde la víctima
principal es cierta idea mesiánica —cierta imagen idílica— de los andes y
de lo andino mismo. Como en el tránsito anterior del lienzo al afiche, la
precariedad inscrita en esta nueva experiencia pictórica es la de los víncu-