Grotowski Institute - Premio Europa per il Teatro

In approximately twenty years, François Tanguy and the Radeau
have presented a body of work whose coherence of reflection
and proposition is unequalled in contemporary theatre. The
final overall design is one that interrogates constantly the possibilities
of dramatic art: not contemporary or classical drama, but
the intrinsic nature and limits of dramatic representation. The
direction of the Radeau has clearly demonstrated a project the
nature of which has no real dramatic precedent, although the
scene and instruments of representation themselves remain unchanged.
But what is sensed, felt in the most incisive manner is
its dramatic nature and that it draws upon something powerful,
something that should have remained hidden. This is not, however,
an archaeology or anthropology of the theatre even if each
title, for one reason or another, evokes a dramatic situation. Such
as Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987), Woyzeck-Büchner-
Fragments forains (1989), Chant du Bouc (1991), Choral (1994), Bataille
du Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates (2001)
and Coda, created in 2004. However, the discourse of dramatic art
does not simply invest the textual centre: this latter finishes by
being the most distant and remote, that which the intertwining of
different dramatic modalities allows to appear and impose itself
as the only possible in a given context, in a specific work state.
In this mode of expression, there is no order of priority among
the elements, the text itself is nothing but one critical moment
among others, seen from the interior of multiple reflections; and
the actors, the vocal mode, the presentation-representation, the
décor-decors, the precise and strong musical line of these totalities
determine particular stances and postures of what originally
is a stage and which, in essence, never ceases to arrange itself
in series of vanishing lines from the place of its emergence. One
cannot say that it is a question of a theatre within a theatre, it
is more like its contrary: while the one withdraws into itself in
a state of almost paranoid introspection, the other reaches out
in search of all the exteriors that the theatre offers. It is thus a
theatre which escapes from itself, which abandons the terrain
because this setting has become historically and politically incapable
of signifying what needs to be done and said; a theatre
which stresses the gulf which has opened up between creative
expression and the bureaucracies of the « thing» that is theatre.
Escaping yet without renouncing for an instant the stage, the
work that the stage involves and demands, nor the necessary
distances which lead it to a determinate space, a mental and
visual clarity, the result of continual experimentation carried out
Substances
Gęstości
112
N
a przestrzeni około dwudziestu lat François Tanguy i
teatr Radeau zaprezentowali całokształt pracy, której
spójność refleksji i wypowiedzi nie ma sobie równych we
współczesnym teatrze. W ogólnym zamyśle jest ona nieustannym
pytaniem o możliwości sztuki dramatycznej: nie o możliwości dramaturgii,
czy to współczesnej czy klasycznej, tylko o wewnętrzną
naturę i ograniczenia przedstawienia dramatycznego. Realizacje
Radeau jasno ukazują nam projekt, którego kształt artystyczny nie
ma precedensu, choć niezmienione pozostają tradycyjne miejsca
reprezentacji teatralnej, wykorzystujące zwyczajowe środki wyrazu.
Tym jednakże, co odczuwa się najbardziej przejmująco, jest
ich teatralność czerpana z czegoś potężnego i ukrytego. Nie jest
to archeologia, ani nawet antropologia teatru, nawet jeśli każdy
tytuł, z takiego czy innego powodu, przywołuje pewną sytuację
dramatyczną. Tak jest w przypadku Mystère Bouffe (1986), Jeu de
Faust (1987), Woyzeck–Büchner–Fragments forains (1989), Chant
du Bouc (1991), Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon
(1998), Les Cantates (2001) i Coda* z roku 2004. Jednak dyskurs
sztuki dramatycznej nie koncentruje się wyłącznie na pracy
nad tekstem; ten ostatecznie pozostaje daleki, odległy, i dopiero
przeplatanie się różnych wariacji dramatycznych pozwala mu
ukazać i narzucić się jako możliwości jedynej w danym kontekście,
na ściśle określonym etapie pracy. W tej formie artystycznej ekspresji
nie ma żadnego prymatu jednego elementu nad innymi,
sam tekst nie jest niczym więcej, jak tylko jednym z krytycznych
momentów wśród wielu innych, postrzeganych od wnętrza wielokrotnych
odbić; zaś aktorzy, modus wokalny, prezentacja – reprezentacja,
sceneria czy scenerie, precyzyjna i niezwykle mocna
linia muzyczna tych całości określają w każdym momencie
postawy składające się na poszczególne sceny, które, w istocie,
nieustannie układają się w linie, zanikające już od punktu, w którym
się zaczęły. Nie można powiedzieć, że chodzi o teatr w teatrze,
a raczej o jego przeciwieństwo: o ile „teatr w teatrze” wycofuje
się sam w siebie w niemal paranoidalnej introspekcji, ten sięga
w poszukiwaniu całej zewnętrzności, jaką dać może teatr. Jest to
zatem teatr, który ucieka od samego siebie, który opuszcza swoje
terytorium, ponieważ nie jest ono już w stanie historycznie i politycznie
wyznaczać tego, co należy zrobić i powiedzieć; teatr, który
kładzie nacisk na przepaść, jaka rozdzieliła twórczą ekspresję
od modusu komunikacyjnego wpisanego – w mniejszym lub
większym stopniu – w biurokrację „rzeczy” teatralnej. Ucieka
jednak nie wyrzekając się ani na chwilę sceny, pracy, z którą scena
się wiąże i której wymaga, ani nawet niezbędnych odległości,
które wyprowadzają ją do określonej przestrzeni, do klarowności