Grotowski Institute - Premio Europa per il Teatro

teur en scène affilié à ce que l’on définit comme étant du théâtre
d’art, Lupa confirme sa passion pour les mots et son attention pour
les acteurs. Ce sont eux qui constituent son centre d’intérêt. Mais, il
le sait, sa démarche exige une temporalité autre, à l’écart des rythmes
contemporains dont la précipitation ne peut être qu’étrangère
à ces errances de l’être, à la confusion des sentiments et la déroute
des idées. Pour se retrouver il faut se perdre…et cela réclame du
temps. Non pas le temps dilaté du théâtre de Wilson, mais le temps
analytique de Musil. Savoir s’arrêter, respirer, reprendre, revenir,
marcher – autant de verbes que les expéditions «romanesques»
de Lupa activent dans l’esprit des spectateurs conviés à les suivre.
Lupa, formé à l’Académie des Beaux Arts de Cracovie, expert en
cinéma, reste à l’écart de ces acquis de la première jeunesse et
il cherche à nourrir le plateau de ces ressources propres, de ces
résidus du théâtre qu’il récupère et recycle en fuyant la séduction
du beau et en restant également réfractaire à l’agression subversive
du laid. Sa voie est autre. Si Kantor se flattait de travailler avec
«la réalité du rang le plus bas», Lupa, lui, se réapproprie «la réalité
théâtrale du rang le plus bas»… portes, fenêtres toutes défraichies,
branlantes, retrouvées au magasin des décors. Elles réintègrent
le plateau comme les déchets des représentations avec lesquels
il s’attelle à construire une autre vie. Le regard que nous portons
sur le plateau de Lupa s’apparente à l’écoute du psychanalyste qui
repère les fragments du passé à partir desquels le patient cherche
à se reconstruire. Lupa ne se réclame pas , comme tant d’autres
metteurs en scène actuels, de l’univers des répétitions, de sa misère
ou ses bonheurs, non, chez lui tout est écrit, établi, fixé comme
l’écriture d’un Musil ou Bernhardt.
Sauf que pour ses récits il ne construit pas de nouveaux décors,
bien au contraire, il réemploie ce qui a servi déjà, sans échouer
pour autant dans la nostalgie d’un théâtre défunt. Ces débris des
spectacles anciens qui semblent faire retour, possèdent, par ailleurs,
une incertitude qui leur est propre car ils ne renvoient pas au
théâtre seulement et ils peuvent venir tout autant de la vie, des appartements
démolis, des maisons désertées, des quartiers dévastés.
Ces «restes» placés sous le signe d’un second usage, second
hand, ont l’ambiguïté d’un entre deux, d’un théâtre et d’une vie qui
ont déjà eu lieu. Ils ont un passé double. Ces portes égratignées,
ces fenêtres biscornues, ces murs ternis, ces décors faits de bric et
de broc disent tous la même chose: ils ont servi. Comme les mots
des romans que nous avons lus. Tout n’est donc pas à inventer,
mais tout est à re - vivre... Ainsi Lupa dispense sa philosophie d’
homme de théâtre pour qui l’ancien, dans son expression la plus
modeste, les résidus de la scène ou la plus noble, les textes des
romans, sert de tremplin pour la connaissance, ou, encore mieux,
pour la re – connaissance de soi. Voilà, par-delà tous les détails et
les couleurs, le sens d’une œuvre.
GB
inszeniert die Romane nicht, er schreibt sie auf der Bühne noch einmal.
Als Regisseur, der sich dem verbunden fühlt, das man Kunsttheater nennt,
bestätigt Lupa die Leidenschaft für die Worte und die Aufmerksamkeit den
Schauspielern gegenüber. Sie stehen im Kern seines Interesses. Er ist sich
jedoch bewusst, dass sein Ansatz eine andere Zeitlichkeit verlangt, weit
weg vom heutigen Rhythmus, dessen Hast diesen Streifzügen des Seins,
dieser Verwirrung der Gefühle und der Ideen nur fremd sein kann. Um sich
wieder zu finden, muss man sich verlieren… und das braucht Zeit. Nicht die
ausgedehnte Zeit des Wilsonschen Theaters, doch die analytische Zeit von
Musil. Es verstehen, anzuhalten, zu atmen, den Weg wieder aufzunehmen,
zurückzugehen, zu wandern - alles Verben, die die „romanhaften“
Expeditionen von Lupa im Geist der zum Folgen aufgeforderten Zuschauer
in Gang setzen. Lupa hat sich an der Akademie der Schönen Künste von
Krakau zum Kinoexperten ausgebildet, doch bleibt er diesen jugendlichen
Errungenschaften fern und versucht, den Bühnenraum durch seine
eigenen Ressourcen zu nähren, von jenen Theaterresten, die er birgt und
recycelt, wobei er der Verführung des Schönen entflieht, jedoch ebenso
unempfänglich der subversiven Aggression des Hässlichen gegenüber ist:
Sein Weg ist ein anderer. Wenn Kantor sich damit brüstete, mit der „Realität
des niedrigsten Ranges“ zu arbeiten, so eignet sich Lupa die „Theaterrealität
des niedrigsten Ranges“ wieder an: verblichene und wackelige Türen oder
Fenster, die er im Requisitenmagazin gefunden hat. Diese vervollständigen
die Bühne wie die Reste der Darstellungen, mithilfe derer der Autor sich
dafür einsetzt, ein anderes Leben zu konstruieren. Der Blick, den wir
auf die Bühne Lupas richten, ist dem Zuhören des Psychoanalytikers
verwandt, der die Fragmente der Vergangenheit ausmacht, aus denen der
Patient versucht, sich wieder aufzubauen. Im Gegensatz zu vielen anderen
Regisseuren der Gegenwart beruft Lupa sich nicht auf das Universum
der improvisierten Nacherzählung, auf ihr Elend oder ihre Freuden. Nein,
bei ihm ist alles geschrieben, festgelegt, fixiert, wie im Schreiben von
Robert Musil oder Thomas Bernhardt. Mit dem Unterschied, dass Lupa
für seine Erzählungen das wieder verwendet, was schon einmal benutzt
worden ist, ohne jedoch in die Sehnsucht nach einem toten Theater zu
verfallen. Diese Fragmente alter Schauspiele, von denen es scheint, dass
sie zurückkommen, besitzen auf der anderen Seite eine ihrer Natur eigene
Unsicherheit, da sie nicht nur auf das Theater verweisen, sondern aus
dem Leben, aus abgerissenen Wohnungen, verlassenen Häusern oder
verheerten Stadtvierteln kommen können. Diesen „Resten“ im Zeichen des
second hand ist die Zweideutigkeit eines entre deux eigen, eines Theaters
und eines Lebens, die bereits stattgefunden haben. Sie haben eine
doppelte Vergangenheit. Diese zerkratzen Türen, diese schief hängenden
Fenster, diese verblassten Mauern, diese hier und da zusammengesuchten
Einrichtungsgegenstände sagen alle dasselbe: Sie haben zu etwas gedient,
wie die Worte der Romane, die wir gelesen haben. Man muss also nicht
alles erfinden, sondern es zu neuem Leben erwecken. So spendet Lupa seine
Philosophie als Theatermann, für den das Alte - in seiner bescheidensten
Ausdrucksweise wie etwa die einer Szenenausstattung oder, edler, wie ein
Romantext - zur Kenntnis oder, noch besser, zur Erkenntnis eines selber
treibt. Und dies ist jenseits aller Details und Farben, der Sinn eines jeden
Werkes.
per le parole e l’attenzione per gli attori. Sono loro a costituire il suo principale nucleo di interesse. Lupa è tuttavia
consapevole che il suo approccio esige un’altra temporalità, distante dai ritmi contemporanei la cui precipitazione
non può che essere estranea a questi vagabondaggi dell’essere, a questa confusione di sentimenti e smarrimento
delle idee. Per ritrovarsi bisogna perdersi… e ciò richiede tempo. Non il tempo dilatato del teatro di Wilson, ma il
tempo analitico di Musil. Sapersi fermare, respirare, riprendere, tornare, camminare – tutti verbi che le spedizioni
“romanzesche” di Lupa attivano nella mente degli spettatori invitati a seguirle. Formatosi all’Accademia delle Belle
arti di Cracovia, esperto di cinema, Lupa resta distante da queste acquisizioni della prima giovinezza e cerca di
nutrire il palcoscenico delle sue risorse, di quei residui del teatro che lui recupera e ricicla sfuggendo alla seduzione
del bello e restando ugualmente refrattario all’aggressione sovversiva del brutto. Il suo percorso è un altro. Se
Kantor si vantava di lavorare con “la realtà del rango più basso”, Lupa, dal canto suo, si riappropria della “realtà
teatrale del rango più basso”: porte o finestre sbiadite e malferme ritrovate nel magazzino delle attrezzerie di
scena. Esse reintegrano il palcoscenico come i resti delle rappresentazioni con cui l’autore si impegna a costruire
un’altra vita. Lo sguardo che portiamo sulla scena di Lupa è affine all’ascolto dello psicanalista che individua i
frammenti del passato a partire dai quali il paziente cerca di ricostruirsi. Lupa non si richiama, come tanti altri
registi attuali, all’universo delle ripetizioni, alla sua miseria o alle sue gioie. No, in lui tutto è scritto, stabilito, fissato,
come nella scrittura di Musil o Bernhardt. Salvo che per i suoi racconti, Lupa riutilizza ciò che è già servito, senza
scadere per questo nella nostalgia di un teatro defunto. Questi frammenti di vecchi spettacoli che sembrano far
ritorno possiedono, d’altro canto, un’incertezza connaturata poiché non rimandano soltanto al teatro ma possono
venire anche dalla vita, da appartamenti demoliti, case abbandonate o quartieri devastati. Questi “resti” posti sotto il
segno di un secondo utilizzo, second hand, hanno l’ambiguità di un entre deux, di un teatro e di una vita che hanno già
avuto luogo. Essi hanno un duplice passato. Queste porte graffiate, queste finestre sbilenche, questi muri sbiaditi,
questi arredi rimediati qua e là, dicono tutti la stessa cosa: sono serviti, come le parole dei romanzi che abbiamo
letto. Non è tutto da inventare, dunque, ma tutto da ri-vivere. Così Lupa dispensa la sua filosofia di uomo di teatro
per cui l’antico – nella sua espressione più modesta quale l’avanzo di una scena o più nobile quale il testo di un
romanzo – funge da stimolo alla conoscenza o, ancor meglio, al riconoscimento di sé. È questo, al di là di tutti i
dettagli e i colori, il senso di un’opera.
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