Grotowski Institute - Premio Europa per il Teatro

stage, he rewrites them on the boards. As a director who belongs
to what one can call Art Theatre, Lupa confirms his passion for
words and his care for the actors. It is they who are his centre of
interest. But, as he well knows, his approach calls for a different
sense of time, away from contemporary rhythms whose speed can
be nothing but foreign to these wanderings of character, confused
feelings and distracting ideas. To find himself again he must lose
himself … and that takes time. Not the extended time of Wilson’s
theatre, but the analytical time of Musil. Knowing how to stop, take
breath, pick up again, return, go on – so many words that Lupa’s
‘novelistic’ journeys provoke in the spirits of the audiences who
gather to follow them. Lupa, trained at the Krakow Academy of
Fine Arts, a cinema expert, remains distant from these fruits of his
early youth, seeking to nourish the stage with its own resources,
with these leftovers of theatre that he picks up and recycles, while
fleeing the seduction of the beautiful and remaining equally averse
to the subversive force of the ugly. His is a different path. If Kantor
prided himself on working with ‘the reality of the lowest orders’,
Lupa has claimed the ‘theatrical reality of the lowest orders’, …
doors, dusty windows, rickety objects from a furniture store. They
are put back together on stage like items thrown away from previous
performances, that he re-uses to construct another life. Our
view of Lupa’s stage is like the psychoanalyst who listens, piecing
together the fragments of the past from which the patient seeks
to rebuild himself. Lupa does not lay emphasis, as so many other
directors today, on the world of rehearsal, its joys and sorrows. No,
with him everything is set down, established, fixed like the writings
of Musil or Bernhardt.
Except that for his readings he does not build new settings; on
the contrary he re-uses what has already been used, without descending
into the nostalgia of a dead theatre. These remains of old
productions which seem to be making a comeback, have an uncertainty
about them which is appropriate, since they are not just
coming back to theatre but bring with them so much life: wrecked
apartments, deserted houses, abandoned quarters. These leftovers
being used for a second time – secondhand – have the ambiguity
of the in-between, of a theatre and a life which have already
happened. They have a double past. These scratched doors, these
crooked windows, these crumbling walls, these sets made out of
bric-à-brac all say the same thing: they have been used before.
Like the words of the novels that we have read. You do not have to
re-invent everything, you have to re-live it. This is how Lupa dispenses
his philosophy as a man of the theatre for whom what is
old, the most modest means, the leftovers of the stage or its most
noble part, the text of the novel, becomes a springboard for the
cognition, better still re-cognition, of itself. There, beyond the details
and the colours, lies the inner sense of a work.
42
Jako reżyser związany z tym, co zdefiniowaliśmy jako teatr sztuki,
Lupa potwierdza swoje uwielbienie dla słowa i uwagę poświęcaną
aktorom, stojącym w centrum jego zainteresowania. Jednak
– wie o tym – jego praca wymaga innego wymiaru czasu, poza
współczesnymi rytmami, których gorączkowość może być tylko
obca temu błądzeniu bytów, pomieszaniu uczuć i klęsce idei. Aby
się odnaleźć, trzeba utracić samego siebie… a to wymaga czasu.
Nie czasu rozciągniętego z teatru Wilsona, ale analitycznego
czasu Musila. Trzeba umieć zatrzymać się, oddychać, powtórzyć,
powrócić, iść – do tych czynności „fabularne” ekspedycje Lupy
pobudzają widzów, zaproszonych, by za nim podążyć.
Lupa, wykształcony w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych,
ekspert w dziedzinie kina, pozostaje na uboczu tych doświadczeń
pierwszej młodości, starając się karmić scenę jej własnymi zasobami,
resztkami teatru, które odzyskuje i przerabia, uciekając od
uwodzenia pięknem i w równym stopniu opierając się przewrotnej
agresji brzydoty. Jego droga jest inna. Kantor chlubił się tym, że
pracuje z „rzeczywistością najniższej kategorii”, Lupa natomiast
bierze na nowo w posiadanie „teatralną rzeczywistość najniższej
kategorii”: drzwi i okna, wykrzywione, rozchwiane, odnalezione
w magazynie dekoracji. Scalają one scenę jak pozostałości
przedstawień, za pomocą których Lupa zabiera się do budowy
innego życia. Nasze spojrzenie na scenę Lupy pokrewne jest słuchowi
psychoanalityka, który identyfikuje fragmenty przeszłości,
na podstawie których pacjent próbuje odbudować samego siebie.
Lupa nie powołuje się, jak tylu innych współczesnych reżyserów,
na wszechświat powtórzeń, na swoje nieszczęście czy szczęście,
– u niego wszystko jest już napisane, ustanowione, niezmienne
jak pisarstwo Musila czy Bernhardta. Poza tym, że dla swoich
opowiadań nie buduje nowych dekoracji, wręcz przeciwnie, wykorzystuje
na nowo te, które już do czegoś służyły, nie popadając
jednak w nostalgię teatru umarłego. Te szczątki spektakli, które
wydają się powracać, mają zresztą w sobie swoistą niepewność,
nie kojarząc się jedynie z teatrem – równie dobrze mogą
pochodzić z życia, ze zdemolowanych mieszkań, opuszczonych
domów, niszczejących dzielnic. Te „resztki” z odzysku, spod znaku
second hand, niosą w sobie dwuznaczność jednego z dwojga,
teatru i życia, które już były. Mają podwójną przeszłość. Wszystkie
te odrapane drzwi, wypaczone okna, ściany pozbawione połysku,
dekoracje z rupieciarni mówią to samo: one służyły. Jak słowa
powieści, które przeczytaliśmy. Wszystkiego nie trzeba więc na
nowo wymyślać, ale wszystko trzeba na nowo przeżyć. W ten sposób
Lupa głosi swoją filozofię człowieka teatru, dla którego to,
co stare – w skromniejszej postaci sceniczne resztki, a w szlachetnej
teksty powieści – staje się trampoliną dla poznania, czy
jeszcze lepiej – ponownego poznania siebie. Oto, poza wszystkimi
szczegółami i barwami, sens dzieła.