Grotowski Institute - Premio Europa per il Teatro

E
n vingt ans environ, François Tanguy et le Radeau ont présenté
un travail qui, par la cohérence des réflexions et des
propositions, n’a pas eu d’égal dans le panorama du théâtre
contemporain. Le dessein général qui en résulte est le questionnement
constant des possibilités de la dramaturgie: non pas de
la dramaturgie contemporaine ou classique, mais simplement de
leur propre dramaturgie. Les mises en scène du Radeau ont, en
effet, clairement exposé un projet dont le façonnement n’avait pas
de véritables enracinements dans quelque chose dont on aurait pu
dire que ça existait déjà, même si, les lieux d’investissement ont
été les lieux habituels de la représentation, avec les moyens les
plus ordinaires qui soient. Ce que l’on pressent, de manière plus
incisive, c’est que ça vient du théâtre et que ça y fouille puissamment
quelque chose, un quelque chose qui aurait été laissé de
côté. Ce n’est pourtant pas une archéologie ou une anthropologie
du théâtre, même si chaque titre, pour une raison ou une autre,
résonne dans ce qu’il renvoie à une situation de théâtre. Ainsi pour
Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987), Woyzeck-Büchner-Fragments
forains (1989), Chant du Bouc (1991), Choral (1994), Bataille
du Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates (2001) et Coda,
créé en 2004. Mais le discours sur la dramaturgie n’investit pas
seulement le travail autour du texte: celui-ci est même ce qui finit
par être le plus éloigné, le plus distant, ce que l’entrecroisement
des différentes modalités dramatiques laisse enfin surgir et impose
comme seule situation possible dans un contexte donné, dans
un état précis du travail. Dans ce mode de l’expression, il n’y a
pas de primauté de quelque chose sur d’autres éléments: le texte
n’est qu’un moment critique parmi d’autres, pris à l’intérieur de
réflexions multiples; et les acteurs, le mode vocal, la présentationreprésentation,
le décor ou les décors, la ligne musicale précise et
très forte de ces ensembles déterminent à chaque moment des
postures particulières de ce qui est au départ une scène et qui,
en réalité, ne cesse de s’organiser en lignes de fuite depuis le lieu
même de sa profération. On ne peut pas dire qu’il s’agit de théâtre
dans le théâtre, ce serait même son opposé: autant l’un se replie
sur lui-même dans une introspection presque paranoïaque, autant
l’autre se déplie, cherchant à capter toutes les extériorités dont les
situations du théâtre lui permettent de disposer. C’est alors un
théâtre qui échappe, qui quitte ses lieux parce que, à un moment
donné, ceux-ci deviennent historiquement et politiquement incapables
de signifier ce qu’il y a à faire, à dire; un théâtre qui souligne
l’écart qui s’est creusé dans ce temps entre un mode d’expression
créatrice et un mode de communication plus ou moins inscrit
dans les bureaucraties de la «chose» théâtrale. Échapper donc,
sans pourtant renoncer un seul moment à ce qu’est une scène, au
travail que cela implique et exige, ni même aux distances néces-
I
n zwanzig Jahren haben François Tanguy und das Théâtre du Radeau
ein Werk vorgestellt, das aufgrund der Konsequenz der Reflexionen
und der Vorhaben im Panorama des zeitgenössischen Theaters
seinesgleichen sucht. Der sich abzeichnende Masterplan ist ein ständiges
Sich Infrage Stellen der Möglichkeiten der dramatischen Dichtkunst: Nicht
die zeitgenössische oder die klassische Dramaturgie, sondern einfach
ihre eigene Dramaturgie. Die Aufführungen des Théâtre du Radeau haben
ganz deutlich ein Vorhaben ohnegleichen begonnen, obgleich es aus den
üblichen Darstellungsorten und Werkzeugen besteht. Was am meisten
auffällt, ist, dass es durch und durch Theater ist und sie erreichen etwas
Machtvolles, das sonst versteckt geblieben wäre. Gleichwohl handelt es
sich nicht um eine Archäologie oder Anthropologie des Theaters, auch
wenn jeder Titel aus dem einen oder dem anderen Grund ein bekanntes
Drama evoziert. Das gilt für Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987),
Woyzeck-Büchner- Jahrmarktfragmente (1989), Chant du Bouc (1991),
Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates
(2001) und Coda aus dem Jahr 2004. Jedenfalls betrifft dieser Diskurs
über die Dramaturgie nicht allein den Textapparat: der wird schließlich
sogar zum am meisten entfernten und abgelegenen Element. Erst das
Zusammenflechten verschiedener dramatischer Art und Weisen lässt
schließlich diesen Text auftauchen und sich als den einzig Möglichen
in einem gegebenen Kontext in einem spezifischen Stadium der Arbeit
durchsetzen. In dieser Ausdrucksart gibt es keine Prioritätsrangordnung
der Elemente: es ist also nichts anderes als ein kritisches Moment unter
anderen, das in einem Prozess vielfacher Reflexionen entsteht. Die
Schauspieler, der Einsatz der Stimmen, die Vorstellung-Darstellung,
das Bühnenbild, der starke und präzise, geradezu musikalische Verlauf
dieser Gesamtheit bestimmen in jedem Moment bestimmte Ordnungen
von dem, was ursprünglich eine Szene war, das sich jedoch tatsächlich
jeweils neu entlang einer Reihe von Fluchtlinien anordnet, die vom Ort
des Auftretens dieser Szene ausgehen. Man kann nicht sagen, dass es
sich um Theater im Theater handeln würde, eher um sein Gegenteil: so
sehr das erste in einem fast paranoiden Zustand der Introspektion auf
sich selbst bezogen ist, so sehr öffnet sich das andere in Richtung einer
Erforschung der gesamten Ausrichtung auf das außer ihm liegende,
über die das Theater verfügt. Dann ist es ein fliehendes Theater, das die
gewohnten Orte verlässt, weil diese in einem bestimmten historischen
Moment unfähig werden, auf historischer und politischer Ebene das
auszudrücken, was getan und gesagt werden muss. Es ist ein Theater, das
das mit der Zeit eingetretene Auseinanderfallen zwischen dem kreativen
Ausdruck und einer Art der Kommunikation, die der Theaterbürokratie
mehr oder weniger eingeschrieben ist, unterstreicht. Fliehen also, ohne
jedoch auch nur einen Augenblick auf die Bühne und auf die Arbeit zu
verzichten, die diese mit sich bringt und auch verlangt, ebenso wenig auf
den notwendigen Abstand, die die Bühne in Richtung eines bestimmten
Raums führt, in Richtung einer mentalen und visuellen Klarheit, Ergebnis
eines andauernden „gemeinschaftlichen“ Experiments: in diesem Sinne
kann man nicht an Tanguy denken, ohne an das Théâtre du Radeau zu
In circa vent’anni, François Tanguy e il Radeau hanno presentato un lavoro che, per la coerenza delle riflessioni
e dei propositi, è senza pari nel panorama del teatro contemporaneo. Il disegno globale che emerge è il costante
interrogarsi sulle possibilità della drammaturgia: non la drammaturgia contemporanea o quella classica, ma
semplicemente la loro propria drammaturgia. Le messe in scena del Radeau hanno chiaramente messo in luce
un progetto che non ha precedenti, benché i luoghi della rappresentazione siano quelli abituali e gli strumenti
i più ordinari. Ciò che si percepisce nella maniera più incisiva è la sua natura teatrale e il suo attingere da
qualcosa di potente, che sarebbe altrimenti rimasto nascosto. Tuttavia, non si tratta di un’archeologia o di
un’antropologia del teatro, anche se ogni titolo, per una ragione o per l’altra, evoca una situazione drammatica.
È così per Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987), Woyzeck-Büchner-Fragments forains (1989), Chant du
Bouc (1991), Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates (2001) e Coda, realizzato
nel 2004. Ad ogni modo, il discorso sulla drammaturgia non riguarda esclusivamente l’apparato testuale:
quest’ultimo finisce addirittura per essere il più distante e remoto, quello che l’intrecciarsi di diverse modalità
drammatiche lascia infine emergere e imporsi come il solo possibile in un dato contesto, a uno stadio specifico
del lavoro. In questa modalità espressiva, non esiste un ordine di priorità tra gli elementi, il testo non è altro
che un momento critico tra gli altri, concepito all’interno di riflessioni multiple; e gli attori, l’uso della voce,
la presentazione-rappresentazione, l’allestimento o gli allestimenti, l’andamento musicale forte e preciso di
questi insiemi determinano in ogni momento degli assetti particolari di ciò che era in origine una scena, e
che, in realtà, non smette mai di disporsi lungo una serie di linee di fuga a partire dallo stesso luogo della
sua comparsa. Non si può dire che si tratti di teatro nel teatro, piuttosto del suo contrario: tanto il primo si
ripiega su se stesso in uno stato di introspezione quasi paranoica, quanto l’altro si apre verso la ricerca di tutta
l’esteriorità di cui il teatro dispone. È allora un teatro che fugge, che abbandona i suoi luoghi perché, in un dato
momento, questi diventano incapaci di esprimere a livello storico e politico ciò che si deve fare e dire; un teatro
che sottolinea il divario creatosi nel tempo tra l’espressione creativa e un modo di comunicare più o meno
inscritto nella burocrazia della «cosa» teatrale. Fuggire dunque, senza rinunciare tuttavia un solo momento a
quello che è la scena, al lavoro che questa implica ed esige, né alle distanze necessarie che la conducono verso
un determinato spazio, verso una chiarezza mentale e visiva, risultato di una sperimentazione continua fatta in
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