ABRIR SEGUNDA PARTE

—1.030 —
dramática representada, es decir, de la obra en el escenario. Y esto tiene
que ver mucho con el director, pero también con la elaboración técnica que
exige el teatro. A este respecto el más perspicaz en descubrir los fallos
fue José Monleón. Para él, el problema de Lutero o la libertad esclava
que fue el titulo en el escenario, estriba en haber considerado como
secundario el hecho escénico en favor de la literariedad. A nuestro
juicio, la obra hubiese alcanzado mayores cotas de aceptación si en lugar
de eleetr el género teatral hubiese plasmado el conflicto en forma de
novela. De hecho, la propia autora en unas declaraciones previas al
estreno, hechas al diario ABC, dice que entre novela y teatro prefiere el
último por facilidad técnica. Y en el caso concreto de la obra que nos
ocupa afirma: “Podría haberlo plasmado en forma de novela, pero al
tratarse primordialmente de un diálogo entre ambos, un enfrentamiento, me
incliné por la técnica teatral, que me resulta más fácil” (14).
La carencia de teatralidad también la señaló Haro Tecglen, quien
añadía además que la puesta en escena tampoco disimulaba la deficiencia de
la concepción dramática (15).
No obstante estas imperfecciones, el diálogo sobre el papel mantiene
una alta calidad literaria que procede de una habilidad indudable en el
manejo de la palabra. La obra está escrita con la reciedumbre de unos
diálogos agudos y brillantes, acordes con la talla dialéctica e intelectual
de los protagonistas que se enfrentan.
Este enfrentamiento de opiniones prodiga abundantemente el recurso de
la concatenación o enlace de una réplica con otra mediante la repetición
de una o unas palabras al final de un parlamento y al comienzo del
siguiente:
“MARTIN.— [...} si me permitís que os ayude...
ERASMO.— Os he permitido muchas cosas desde que ...“ (p. 17>.