• Tipos de flashes-back Se pueden clasificar los flashes-back en el cine <strong>se</strong>gún diferentes tipos de utilización, tipos de relatos, tipos de significación, etc. a) Hay flashes-back-puzzles, en los que <strong>se</strong> investiga <strong>un</strong> misterio de alguien que, generalmente, acaba de morir, y sobre el que los testimonios están enfrentados. Los diferentes testigos que lo evocan, ocasionan con sus relatos, escenas del pasado que reviven ante nuestros ojos —con la eterna ambigüedad, propia al cine, del aspecto verídico de esas escenas. Muchos films responden a e<strong>se</strong> modelo, tales como Citizen Kane de Orson Welles, La Condesa descalza, de Jo<strong>se</strong>ph Mankiewicz, El hombre de mármol, de Andrzej Wadja, L' Homme quí aimait les femmes, de Françoís Truffaut, Lenny y Star 80, de Bob Fos<strong>se</strong>, Calor y polvo, de James Ivory, así como Lola Montes, de Max Ophuls. b) Una variante concreta de este primer caso es aquella en la que las versiones de los diferentes testigos <strong>se</strong> contradicen, y <strong>se</strong> cuestionan con fuerza; sobre todo cuando <strong>se</strong> trata de encontrar la verdad sobre <strong>un</strong> acontecimiento, violación, crimen, desaparición... El ejemplo más célebre es el de Rashomon, de Kurosawa, en el que los tres relatos sobre <strong>un</strong> mismo suceso (<strong>un</strong>a violación, <strong>se</strong>guida de <strong>un</strong> a<strong>se</strong>sinato) <strong>se</strong> suceden <strong>se</strong>gún tres p<strong>un</strong>tos de vista diferentes, dejando la duda sobre la «verdad» final. Las Girls de George Cukor <strong>se</strong> basa en e<strong>se</strong> mismo principio, pero aquí, <strong>un</strong> tercer relato viene a zanjar los dos testimonios anteriores, «conf<strong>un</strong>diéndolos» y restableciendo la verdad (cuando en Rashomon, ningún testimonio llega a revelar la verdad definitiva). También podemos citar El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en el que <strong>un</strong> <strong>se</strong>g<strong>un</strong>do flash-back, que vuelve sobre el acontecimiento en tomo al que gira el film (la ejecución de <strong>un</strong> bandido) viene a restablecer la verdad escamoteada en el primero: no es el abogado interpretado por James Stewart, como él mismo piensa de buena fe, el que ha matado a Liberty Valance, sino <strong>un</strong> hombre escondido en la sombra, que había disparado en el mismo momento. c) Un film en flash-back puede empezar también con el de<strong>se</strong>nlace fatal o con <strong>un</strong> momento cercano al de<strong>se</strong>nlace: cuando el condenado a muerte va a <strong>se</strong>r ejecutado, o el hombre per<strong>se</strong>guido va a <strong>se</strong>r atrapado, y que recuerdan, o cuentan a <strong>un</strong>a tercera persona, lo que les ha conducido hasta ahí. Así <strong>se</strong> crea <strong>un</strong> efecto de engranaje fatal y de tiempo limitado (cuenta atrás) llegando poco a poco hasta el momento en el que ha empezado el film. Por ejemplo, en El cartero siempre llama dos veces de Tay Garnett, Perdición de Billy Wilder, Le Jour <strong>se</strong> lève de Marcel Carné, Violette Nozière de Claude Chabrol. Este procedimiento conoce múltiples variantes. Ciertos <strong>guion</strong>es juegan astutamente con el tiempo de la narración: el tiempo que el hombre pasa contando o recordando la acción «en pre<strong>se</strong>nte», no es <strong>un</strong> «tiempo en suspenso». También <strong>se</strong> encuentran estructuras en dos o tres partes del tipo «<strong>un</strong> hombre alcanzado por su pasado». En <strong>un</strong> primer momento, alguien que lleva <strong>un</strong>a vida tranquila, resulta haber tenido <strong>un</strong> pasado agitado; <strong>un</strong> flash-back más o menos largo nos revela este pasado, tras lo cual, la <strong>se</strong>g<strong>un</strong>da mitad o el tercer tercio del film desarrollan las con<strong>se</strong>cuencias en el pre<strong>se</strong>nte, de e<strong>se</strong> retorno del pasado enterrado o disimulado (Retorno al pasado de Jacques Tourneur). d) Existen flashes-back más nostálgicos, del estilo de «En busca del tiempo perdido», cuyo modelo es el film de Bergman Fresas salvajes. El protagonista, <strong>un</strong> viejo profesor egoísta, <strong>se</strong> pa<strong>se</strong>a, en carne y hueso, por el tiempo de su juventud, y lo ob<strong>se</strong>rva
escondiéndo<strong>se</strong>. Citemos también El Mensajero de Jo<strong>se</strong>ph Lo<strong>se</strong>y, y numerosos films, como Casablanca de Michael Curtiz, en que <strong>un</strong> breve flash-back en forma de «montaje-<strong>se</strong>cuencia» viene a recordar <strong>un</strong> antiguo idilio, o <strong>un</strong> antiguo drama. e) El flash-back trauma que corresponde a <strong>un</strong> recuerdo enterrado, en general, el de <strong>un</strong> momento traumático, que aflora de manera cada vez más precisa en la conciencia de <strong>un</strong>o de los protagonistas. Este procedimiento a menudo ha sido utilizado en los llamados films «psicoanalíticos»: Recuerda y Marnie, la ladrona de Alfred Hitchcock, o De repente, el útimo verano de Mankiewicz, quien fue <strong>un</strong> gran especialista del flashback (citemos Eva al desnudo, Carta a tres esposas, etc.) Al <strong>se</strong>r el flash-back <strong>un</strong> procedimiento de engarce, es normal que encontremos flashesback-in<strong>se</strong>rtados, como en Las mil y <strong>un</strong>a noches. Citemos también como casos particulares: el problema del flash-back «engañoso» planteado entre otras cosas por el film de Hitchcock Pánico en la escena y el principio del flash-back «en escalera» en Betrayal, de David Jones, basado en <strong>un</strong>a obra teatral de Harold Pinter, en el que, en cada <strong>se</strong>cuencia, es <strong>un</strong> retroceso de la anterior, hasta llegar al momento del inicio de la historia.
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