Chion Michel - Como se escribe un guion

Mabuse, el Jugador. La multiplicación de las peripecias, de los misterios y de las
habitaciones cerradas, el tema de la organización secreta que pretende reinar en el
mundo, la proliferación de los gadgets técnicos —todos aquellos rasgos hacen que el
Testamento remita a una tradición folletinesca viva, de la que las películas de James
Bond ha tomado hoy el relevo.
Treinta años más tarde, en 1961, Fritz Lang realizaba un último film de Mabuse, Los
mil ojos del Doctor Mabuse (en alemán, Die Tausend Augen des Doktors Mabuse) que
también sería su última película. Entretanto, habían aparecido una serie de otros
Mabuse rodados por diferentes realizadores alemanes.
Ya hemos hablado 5 de esa estructura tan particular del guión del Testamento, especie
de mosaico como el de un puzzle donde, cuando se piensa que ya está completo,
siempre sigue faltando una pieza.
El guión, no cabe duda, debe en gran parte su fuerza a la novelista Thea von Harbou,
entonces esposa del realizador, autora o co-autora de los guiones de numerosas
películas de Lang (entre las que destacan Les Trois Lumiéres, 1921, Los Nibelungos
1923-24, Metrópolis, 1927, Spione, 1928, M. el vampiro de Dusseldorf, 1931).
Fritz Lang la abandonó en 1932, es decir poco después de nuestra película y, al mismo
tiempo que huía de Alemania y del nazismo, al que ella se había adherido (volviendo a
casarse con el intérprete del papel de Mabuse, Rudolf Klein-Rogge); pero no por eso
despreció la inspiración de su ex-mujer: ¿acaso no se empeñó, al final de su carrera,
en realizar una nueva versión de Tombeau hindou, según una historia original de él
mismo y de Thea, anteriormente rodada por Richard Eichberg?
Se ha podido reprochar a los guiones de Thea von Harbou un exceso de
sentimentalismo (como al final de Metrópolis), y es probable que la parte más floja del
Testamento, referente al papel salvador y redentor del personaje femenino, peque de
ello (notemos, de paso, que aquellas escenas con Lily han sido reducidas cada vez más
en las sucesivas versiones del film). Sin embargo, la novelista y guionista que era Thea
von Harbou poseía en grado sumo el don, a veces preocupante, de dar a todas sus
historias, una dimensión inmediatamente mítica, grandiosa, arcaica.
¿Por qué elegir esta película para un manual de escritura del guión, cuando
precisamente algunos la consideran como un divertimento folletinesco en la obra de
Fritz Lang? Es que su trepidante guión permite observar una invención dramática en el
estado puro, que siempre parece avanzar sin decaer nunca, que no duda en sembrar
por donde pasa agujeros e inverosimilitudes... todo esto detrás de una «lógica»
aparente. El procedimiento del relevo, del eco, empleado sistemáticamente para
relacionar cada escena con la siguiente (por ejemplo Lohmann pronuncia al final de
una escena el nombre de Mabuse, y es a Mabuse a quién vemos al principio de la
siguiente) —este procedimiento simula, pero sólo simula, una mecánica guionística
implacable—; el lazo creado entre las escenas es, de hecho, más mágico que racional,
y mucho más eficaz. La versión utilizada aquí, la que nosotros contamos a partir de los
numerosos pases del film, y no a partir de un texto manejado, es la más difundida en
Francia en las salas y en la televisión. No es la más antigua, y en relación con otra
versión seguramente anterior (que llamaremos versión A, editada en video por R.C.A),
presenta una serie de modificaciones y de cortes.
5 En La Voix au cinema, Editions de l'Etoile- Cahiers du Cinema, 1982.