Chion Michel - Como se escribe un guion

• Llegar a tiempo para...
El cine juega a menudo, sobre todo en los suspenses (que son juegos con la duración),
con la idea de llegar a tiempo para... Y esto, quizás, porque contrariamente al texto de
una obra de teatro, sujeto a interpretaciones y puestas en escena siempre diferentes,
el film se presenta de entrada con tiempo materializado, fijado, concretado en la
pantalla.
Al igual que el cine (capaz de transportarnos a cualquier lugar) está fascinado por la
coacción teatral del lugar único, que podría parecer contrario a su carácter, del mismo
modo, cuando un film esta hecho con la aglomeración de trocitos de tiempo filmados,
está fascinado por el juego con el tiempo real, a veces en los mismos films. Por
ejemplo, La soga de Hitchcock, dura exactamente el tiempo de la acción,
aproximadamente dos horas, y se desarrolla en el marco único de un piso
neoyorquino. La idea del film en tiempo real se encuentra igualmente en Cléo de 5 a 7
de Agnés Yarda (dos horas de la vida de una mujer en dos horas de película), o en Ce
soir ou jamaís de Michel Deville, con guión de Nina Companeez.
Sin llegar a esos extremos, que no impiden, en los films citados, cierta estilización del
tiempo —una comida que normalmente llevaría veinte minutos, se despacha, por el
juego del montaje o de las elipsis del desglose, en cinco minutos, aparentando
desarrollarse «en tiempo real»—, el cine se complace, a menudo, en recoger una
acción de un sólo día (Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann), dos días (Rebelde sin
causa, de Nicholas Ray), tres días (Tener y no tener), cuatro días (El testamento del
Doctor Mabuse), etc., todo ello con la intención de evitar el sentimiento de dispersión y
de pérdida de tensión que podría nacer de su facilidad para transportarnos a cualquier
lugar o a cualquier tiempo. La lucha con el tiempo («fight against time»), la «carrera
contra reloj» es, no sin razón, uno de los temas más a menudo tratados en el cine.
• Establecimiento de los «plazos de tiempo» en el primer acto del Intendente Sansho.
El principio del film presenta tres flashes-back, supuestamente nacidos del recuerdo
del pequeño Zushio y de su madre Tamaki; cada vuelta atrás está precedida y seguida
de un fundido encadenado. En esos flashes-back, la madre, Tamaki, está interpretada
por la misma actriz, pero los niños son mucho más pequeños, signo de un intervalo de
varios años. Además, es posible que la utilización del fundido encadenado no baste
para hacer comprender inmediatamente al espectador que hay flash-back, sin el
recurso de los diálogos, de la situación, de las alusiones que, poco a poco, le ayudan a
darse cuenta de que se ha remontado al pasado. Cuando el relato ha vuelto
definitivamente al presente, Tamaki evoca el final del día: «Tenemos que encontrar un
refugio para la noche». Más tarde, cuando los viajeros se construyen un refugio,
sabemos gracias a ese «diálogo time lapse», que estamos en la noche del mismo día.
Las escenas siguientes, en las que los niños recogen ramas y llega la falsa sacerdotisa,
son mostradas como sucediéndose una tras otra de modo natural. Vemos a la
«sacerdotisa» prometer una comida a los viajeros; luego, en la escena siguiente, nos
encontramos ante una casa, y la mujer dice a Tamaki, refiriéndose a los dos niños
dormidos: «Han comido bien». Nuevo «diálogo time lapse», destinado a establecer a la
vez el plazo de tiempo (es la misma noche) y a describir la acción eludida, es decir la
comida. En el transcurso de esa misma escena, la «sacerdotisa» evoca el futuro:
«Cojan un barco... Conozco a unos barqueros». Al desarrollarse la siguiente escena por
la mañana, en la bruma a la orilla del lago, y siendo la primera réplica de la