Chion Michel - Como se escribe un guion

En consecuencia, los autores invitan a no dispersar la unidad del guión en demasiadas
intrigas secundarias («subplots»), en demasiados pequeños detalles.
Diderot (en sus Conversaciones sobre el Hijo Natural) ya insistía, acerca del teatro, en
la necesidad de concentración y unidad del tema:
En la sociedad, los asuntos no duran más que mediante pequeños incidentes,
que darían veracidad a una novela, pero quitarían interés a una obra dramática:
nuestra atención se dispersa en una infinidad de objetos diferentes. Pero, en el
teatro, donde sólo se representan instantes particulares de la vida real, es
necesario que entremos de lleno en una misma cosa.
Esta ley de unidad así entendida sería válida, en consecuencia, para todos los géneros
de imitación dramática (teatro, cine, ópera), al trabajar dentro de una duración
limitada, por oposición a los géneros de narración (poema, épica, novela) que
autorizan la multiplicidad de temas. Sin embargo, sabemos que otros teatros
diferentes del teatro francés clásico han buscado lo contrario, es decir, la multiplicación
de las intrigas (Shakespeare).
La unidad, en un film como El testamento del Doctor Mabuse, por ejemplo, está
asegurada por el personaje central de Mabuse, alrededor del cual gravitan personajes
que se conocen más o menos bien entre ellos —y también por el tema de la lucha
contra el Mal—. En Tener y no tener, dicha unidad está creada por el personaje de
Harry Morgan, presente en todas las escenas, y por el marco histórico (el gobierno de
Vichy en Fuerte Francia y su lucha contra la Resistencia) y por el tema del compromiso
personal frente a la guerra. En Sansho, la unidad se va creando alrededor de la familia
de Tamaki, cada vez más dispersa y diezmada, y también alrededor del tema de la
esclavitud y la opresión. Por último, en Pauline en la playa, está asegurada por la
pareja de primas Pauline y Marion, reunidas al principio del film y al final, y también
por el tema de la ilusión amorosa. En cada caso, la ilusión no sólo procede de la
existencia de una intriga central y de uno o dos personajes, principales, sino además
del hecho de que todo lo que sucede en el film se relaciona, de más o menos cerca,
con un motivo central. Esto quiere decir que, como máximo, podemos encontrarnos
frente a una historia perfectamente centrada (sobre un personaje, sobre un periodo de
tiempo), pero sin que ese tema o motivo central tenga una verdadera unidad.
3. ¿IMPORTANTE, ESENCIAL (QUÉ ES)?
Uno de los mayores peligros, cuando se trabaja o se desarrolla un guión, es el perder
de vista, incluso mezclar la idea, el motivo, la intención principal que debe animarlo. La
necesidad de llenar la acción, inventar peripecias y relacionar los acontecimientos