al final del film) por <strong>un</strong>a caída, llamada topper que lo concluye llevándolo a <strong>un</strong> nivel diferente y cerrándolo de manera elegante (Herman, 60). Esta «caída» última, sin la que el placer <strong>se</strong>ría incompleto, es, a menudo, <strong>un</strong>a inversión inesperada de la situación: aquel que siempre ha recibido <strong>un</strong>a bofetada resulta <strong>se</strong>r el que abofetea, el regador regado, etc. Herman da ejemplos de r<strong>un</strong>ning gags: en el film de Hitchcock, Alarma en el expreso, la pareja de jugadores de cricket que, en medio de las peores situaciones en <strong>un</strong> país extranjero, no piensan más que en el partido de cricket que verán al volver. El topper final, es que cuando llegan a Londres el partido ha sido anulado, al final de sus aventuras. También podemos citar, en Sucedió <strong>un</strong>a noche de Frank Capra, la cortina que Claudette Colbert y Clark Gable cuelgan entre ellos en su convivencia forzada, cuando deben dormir j<strong>un</strong>tos. Comparan esta cortina con los muros de Jericó y gastan <strong>un</strong> sinfín de bromas sobre ella. El topper de e<strong>se</strong> gag ocurre al final, cuando <strong>se</strong> casan y que Clark Gable celebra su noche de bodas tocando la trompeta (como en Jericó) para hacer caer solemnemente la cortina, antes de re<strong>un</strong>ir<strong>se</strong> con su esposa. En Krull, de Peter Yates, cada vez que <strong>un</strong> brujo muy torpe profiere <strong>un</strong>a fórmula mágica para transformar al enemigo en <strong>un</strong> animal cualquiera, <strong>se</strong> cambia a sí mismo en e<strong>se</strong> tipo de animal. Podemos encontrar r<strong>un</strong>ning gags <strong>se</strong>rios: como la moneda que hace saltar en su mano George Raft, el amigo de Scarface. El topper ocurre cuando Scarface viene a ver a su amigo, por el que <strong>se</strong> cree traicionado, y lo mata; en el momento en que recibe el disparo, George Raft acaba de lanzar <strong>un</strong>a moneda al aire y, por primera vez, no la coge. Existen muchos otros r<strong>un</strong>ning gags en este célebre film, como el del <strong>se</strong>cretario medio subnormal que n<strong>un</strong>ca comprende nada cuando llaman por teléfono a su jefe, y siempre <strong>se</strong> olvida de anotar el nombre de la persona que llama. En medio de la matanza final, el <strong>se</strong>cretario recibe <strong>un</strong>a llamada, descuelga el teléfono rodeado por el silbido de las balas, y, antes de morir, iluminado, le grita a su jefe: «¡Ya está, jefe, esta vez, he anotado su nombre!» De nuestros cuatro films, sólo Tener y no tener (el film americano del lote) pre<strong>se</strong>nta r<strong>un</strong>ning gags, sobre todo verbales. Por ejemplo, el de la preg<strong>un</strong>ta misteriosa e incongruente que Eddy, el viejo marinero borracho, hace a cualquier persona nueva con quien <strong>se</strong> encuentra: «Would'nt ever bit by a dead bee?» («¿Le ha picado alg<strong>un</strong>a vez <strong>un</strong>a abeja muerta?). Primero, hace la preg<strong>un</strong>ta a Johnson, que no sabe que responder y <strong>se</strong> pone nervioso; luego, al grupo de patriotas france<strong>se</strong>s, que <strong>se</strong> ríen — pero cuando Marie, ya pre<strong>se</strong>nte, le contesta en los mismos términos: «¿Y a usted?». Eddy encantado, <strong>se</strong> pone a explicar que, cuando <strong>un</strong>o es pobre y anda descalzo, <strong>se</strong> expone a pisar abejas muertas, cuyo aguijón sigue siendo activo. La respuesta de Marie ha establecido <strong>un</strong>a complicidad entre ambos, es decir entre gente que sabe lo que es la vida y la pobreza. Más adelante, Eddy quiere hacer la misma preg<strong>un</strong>ta al capitán Renard, pero Harry le avisa: «No, Eddy, a él no». Después, Marie, de nuevo, pron<strong>un</strong>cia la fra<strong>se</strong> para Harry como «consigna» para hablar de Eddy, con medias palabras. Por fin, el topper de e<strong>se</strong> r<strong>un</strong>ning gag verbal, ocurre cuando Marie <strong>se</strong> divierte preg<strong>un</strong>tándole a su vez a Eddy «¿Le ha picado alg<strong>un</strong>a vez <strong>un</strong>a abeja muerta?, etc», y que Eddy le responde mecánicamente: «¿Y a usted?». Se invierte el diálogo, lo que produce <strong>un</strong>a extraña <strong>se</strong>nsación en Eddy. Hace muecas y <strong>se</strong> tapa los oídos diciendo: «Es como si me hablara a mí mismo». En esa caída, la inversión entre el que preg<strong>un</strong>ta y el preg<strong>un</strong>tado pone al desnudo el mecanismo del gag (efecto regador regado).
Otro r<strong>un</strong>ning gag del film, esta vez no cómico, <strong>se</strong> refiere a las peticiones de cigarrillos y cerillas: la primera vez, Marie pide <strong>un</strong> cigarrillo a Harry, a quien no conoce (toma de contacto); la <strong>se</strong>g<strong>un</strong>da vez que <strong>se</strong> lo pide, él le hace <strong>un</strong> gesto, sin decir nada, para que <strong>se</strong> sirva (complicidad ya establecida); la tercera vez, Harry utiliza esa petición para hacer comprender a Marie, ante el capitán Renard, que tiene que abrir el cajón donde <strong>se</strong> encuentra el revólver. En el film, <strong>se</strong> encuentran otros gags repetitivos: Eddy; que siempre pide a Harry dinero para beber, los pequeños movimientos de furia de Marie que <strong>se</strong> expresan con esta fra<strong>se</strong> interrumpida: «¿Sabes, Steve, hay momentos en que...»; los motes, como guiños, de Steve o de Flaca que <strong>se</strong> dan Harry y Marie respectivamente —y muchos más. <strong>Como</strong> vemos, en el contexto del film, los r<strong>un</strong>nings gags verbales sirven para crear y mantener cierta complicidad —por <strong>un</strong>a parte entre los personajes (pero sólo entre los «amigos» de Harry, los demás están excluidos), por otra entre los que los hacen y nosotros, los espectadores.
- Page 1 and 2:
MICHEL CHION COMO SE ESCRIBE UN GUI
- Page 3 and 4:
Prólogo En 1983, Benedicte Puppinc
- Page 5 and 6:
persecuciones, habitaciones secreta
- Page 7 and 8:
CAPÍTULO PRIMERO Pauline en la pla
- Page 9 and 10:
2. UNA ESTRUCTURA DEPURADA La prime
- Page 11 and 12:
3. EL GUIÓN ESCENA POR ESCENA 1. M
- Page 13 and 14:
ir a vivir con Henri, como él le p
- Page 15 and 16:
Una vez que Louisette y Sylvain se
- Page 17 and 18:
En el restaurante, por la noche, al
- Page 19 and 20:
CAPÍTULO II Tener y no tener, 1944
- Page 21 and 22:
Renard tiene ahora un medio depresi
- Page 23 and 24:
siguiente, había reescrito la esce
- Page 25 and 26:
demasiadas cosas), haciendo que la
- Page 27 and 28:
Entretanto, Johnson dice a Harry qu
- Page 29 and 30:
11. Harry, Gérard, Beauclerc, la s
- Page 31 and 32:
19. Harry, Marie, Eddy, Renard (int
- Page 33 and 34:
CAPÍTULO III El testamento del Doc
- Page 35 and 36:
muerto!», grita Lohmann, pero inme
- Page 37 and 38:
Esta versión A, la más completa q
- Page 39 and 40:
El profesor Baum (Oskar Beregi), di
- Page 41 and 42:
12. Kramm, Hardy, conductor (exteri
- Page 43 and 44:
20. Kent, hombres de Mabuse (exteri
- Page 45 and 46:
30. Kent, Lily (interior. Piso de K
- Page 47 and 48:
43. Kent, Lily (interior. Habitaci
- Page 49 and 50:
Lohmann dice a Kent: «Todas las pi
- Page 51 and 52:
CAPÍTULO IV El Intendente Sansho,
- Page 53 and 54:
No hemos leído el relato original
- Page 55 and 56:
En un bosque, caminan cuatro person
- Page 57 and 58:
9. Anju, Zushio, Namiji, Taro, Sans
- Page 59 and 60:
Llegan a un claro siniestro, con el
- Page 61 and 62:
19. Zushio, Sansho, esclavos (exter
- Page 63 and 64:
SEGUNDA PARTE EL GUIONISTA TAMBEN T
- Page 65 and 66:
elato). Una misma historia puede se
- Page 67 and 68:
conduce, a menudo, a acumular atolo
- Page 69 and 70:
La dificultad, con los «subplots»
- Page 71 and 72:
6. PERSECUCIONES Las escenas de per
- Page 73 and 74:
La impresión de ingenuidad que da
- Page 75 and 76:
«El diálogo es función del perso
- Page 77 and 78:
mientras hablan sobre horticultura,
- Page 79 and 80:
11. NOMBRES • Importancia de cono
- Page 81 and 82:
12. PERSONAJE Un personaje de pelí
- Page 83 and 84:
general, se buscaban las circunstan
- Page 85 and 86:
que, por ese mismo motivo, no es cr
- Page 87 and 88:
13. MUJERES ¿Por qué hacer un art
- Page 89 and 90:
etc.) se utiliza una estratagema qu
- Page 91 and 92:
cocina mientras friegan los platos
- Page 93 and 94:
perfectamente que, aunque el cine u
- Page 95 and 96:
sacerdotisa, dirigiéndose a Tamaki
- Page 97 and 98:
17. DÍAS Y NOCHES • Una deducci
- Page 99 and 100:
Christian Metz distingue, a partir
- Page 101 and 102:
propio de los realizadores mediocre
- Page 103 and 104:
dotarle, desde el inicio, de una te
- Page 105 and 106:
• Provocar el miedo Para inspirar
- Page 107 and 108:
El primer cambio de fortuna de Zush
- Page 109 and 110:
• Parecer indignos Un caso partic
- Page 111 and 112: 8. CONDICIÓN SOCIAL La oposición,
- Page 113 and 114: En Mabuse y en Sansho, films edific
- Page 115 and 116: —la complicación de naturaleza a
- Page 117 and 118: • Metas principales y auxiliares
- Page 119 and 120: En Corneille, modelo conocido por l
- Page 121 and 122: Por ejemplo, el «Mac Guffin» de 3
- Page 123 and 124: CAPÍTULO VII Las partes y los tiem
- Page 125 and 126: particular de su vida (que puede se
- Page 127 and 128: La secuencia, unidad más grande, s
- Page 129 and 130: tiempo. Ahora bien, nada se entiend
- Page 131 and 132: enumerando lo que le hace invulnera
- Page 133 and 134: eparto y las proporciones de los «
- Page 135 and 136: (Masauji, Anju) o por un cambio de
- Page 137 and 138: intrusión de un elemento o de un p
- Page 139 and 140: no tiene nada que ver con las lucha
- Page 141 and 142: escondiéndose. Citemos también El
- Page 143 and 144: De ahí se derivan dos reglas: a) N
- Page 145 and 146: • Clasificación de los diferente
- Page 147 and 148: determinadas metas; mostrarlos en c
- Page 149 and 150: denomina la «división del saber»
- Page 151 and 152: La diferencia entre suspense y sorp
- Page 153 and 154: • Ganarle al público en rapidez
- Page 155 and 156: Del mismo modo, la escena en que, p
- Page 157 and 158: Se puede jugar con el contraste ent
- Page 159 and 160: isa o de la emoción debido a la sa
- Page 161: 13. REPETICIÓN • Papel de la rep
- Page 165 and 166: periodista de Paris-Match», pero n
- Page 167 and 168: Una coincidencia demasiado fuerte,
- Page 169 and 170: 6. DESVIACIÓN La desviación, en e
- Page 171 and 172: Moraleja: no basta con que algo hay
- Page 173 and 174: Con una realización y una interpre
- Page 175 and 176: establecer cuidadosamente, con vist
- Page 177 and 178: normal. Podríamos decir que aquí
- Page 179 and 180: CAPÍTULO X Las formas de presentac
- Page 181 and 182: Pero muchas veces, la mentalidad fr
- Page 183 and 184: del «shooting script» (director d
- Page 185 and 186: SUMARIO. Primera parte: LA DRAMATUR
- Page 187 and 188: 5. Sidney FlELD, Screenplay, The fo
- Page 189 and 190: Cinematographe núm 53, enero 1980,