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—el papel de Namiji, sustituía de la madre de la que han sido <strong>se</strong>parados los niños —<br />
esa misma Namiji cuya enfermedad va a dar, diez años más tarde, ocasión a Zushio<br />
para evadir<strong>se</strong>, llevándola a hombros y, con<strong>se</strong>cuentemente para volver a <strong>se</strong>r <strong>un</strong><br />
hombre.<br />
—el cambio de nombre propuesto a los niños, etc., y esto en <strong>un</strong> encadenamiento<br />
continuo y aparentemente natural que, en el plano del guión, ya es arte mayor. Todas<br />
estas cosas necesitaban <strong>se</strong>r claramente establecidas para dar, en el <strong>se</strong>g<strong>un</strong>do acto que<br />
sigue (el de la evasión de Zushio), toda su fuerza.<br />
• Desarrollo del tiempo en la lectura del guión<br />
Desde el p<strong>un</strong>to de vista del transcurso del tiempo, cuando <strong>se</strong> lee <strong>un</strong> guión —es<br />
convencional dar a cada página leída <strong>un</strong>a duración fija en la pantalla (por ejemplo <strong>un</strong><br />
minuto, o 45 <strong>se</strong>g<strong>un</strong>dos, o minuto y medio por página) con el fin de que el lector tenga<br />
ya <strong>un</strong>a impresión de lo que dura cada escena, así como del ritmo del film. Ello obliga a<br />
limitar las descripciones y a hacerlas con la mayor concisión posible para no alargar la<br />
lectura, ni fijarla sobre <strong>un</strong> momento que, en el film acabado, está previsto para durar<br />
sólo <strong>un</strong>os <strong>se</strong>g<strong>un</strong>dos.
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