Chion Michel - Como se escribe un guion

periodista de Paris-Match», pero nada en la escena nos dice que ella es periodista, y
en qué periódico escribe.
Se cometen ese tipo de fallos dejándose arrastrar por las palabras, y por la facilidad
del lenguaje para decirlo todo.
Por ejemplo, ¿cómo hacer captar al espectador las relaciones de parentesco entre los
personajes? No nos podemos conformar con escribir en el guión: «X, hermano de Z».
Si queremos jugar con la duda, la ambigüedad, hay que querer esa duda, y saber qué
ambigüedad se desea (amante o hermano; hija o nuera) para crearlas, alimentarlas.
(En ciertos casos, se recurre a las facilidades de la voz interior: esta solución ha sido
masivamente adoptada, por ejemplo en la adaptación del Rojo y negro, por Aurenche y
Bost, para Autant-Lara. El problema de la «voz interior» de Julien Sorel era mucho
más delicado que en la novela, puesto que el personaje de Stendhal se comporta como
un hipócrita y el espectador no debe creer a pies juntillas todas sus «buenas
intenciones». De ahí que esa voz interior tan pesada esté desmintiendo
constantemente y, si así se puede decir, en directo desde su conciencia, el
comportamiento aparente del protagonista.
El «¿en qué se nota?» no es forzosamente un fallo de principiante, pues un guionista
más experimentado puede dejarse arrastrar y cometer alguno, no por cosas tan
elementales como la definición de las relaciones de parentesco, sino por los
sentimientos y las aspiraciones de los personajes. El autor del guión está, de hecho,
fácilmente convencido de las tendencias y de los deseos que experimentan sus
personajes, olvidando que el propio espectador puede no verlos o no sentirlos, cuando
no han sido traducidos en la pantalla de modo convincente.
2. EMBAUCADO (SENSACIÓN DE HABER SIDO)
Se podría llamar «sensación de haber sido embaucado», ese particular sentimiento de
insatisfacción que experimenta el espectador, cuando tiene la impresión que se han
estirado demasiado los hilos de los procedimientos narrativos y de los «falsos
suspenses», para mantener hasta el final su atención por una historia demasiado floja
o demasiado anodina. Vale toma el ejemplo de Sospecha, de Alfred Hitchcock, en la
que la imaginación de la protagonista inventa, a partir de falsas pistas, falsas
interpretaciones:
Muchos espectadores experimentan cierta insatisfacción al final. Nos podríamos
preguntar por qué: el film, en efecto, acaba con un happy end (es cierto que la
historia descansa sobre la creciente convicción de la protagonista, interpretada
por Joan Fontaine, de que Cary Grant, su marido, quiere matarla, y el final nos
revela que sus sospechas eran equivocadas). Pero la razón, prosigue Vale, es
que, en el film, no se ha producido ningún cambio a raíz de ningún conflicto.
Cary Grant y Joan Fontaine forman una pareja feliz al principio y al final del