Chion Michel - Como se escribe un guion

conduce, a menudo, a acumular atolondradamente detalles y situaciones que pueden
velar, debilitar o incluso hacer desaparecer esa idea inicial, cuando no la desvían hacia
su contrario.
Se trata, pues, para el guionista, de determinar lo que él considera como esencial para
no ahogarse en preocupaciones imprecisas y secundarias, y de saber sobre qué
deberá, si llega el caso, hacer énfasis (la sutileza de la psicología, la verosimilitud, la
verdad histórica, la intensidad dramática, etc.), todo ello con el fin de realizar mejor su
idea. Y siempre, con el riesgo de caer en un guión, por el contrario, demasiado
centrado, demasiado lineal, excesivamente ceñido a una sola idea.
El hecho de tomar en consideración la idea principal, de manera constante, puede
permitir hacer frente a los peligros y las dificultades que supone la escritura de un
guión, clasificándolos, jerarquizándolos. Muchas veces, por no saber discernir lo
importante de lo no importante, y por falta de soltura en el manejo de las reglas,
procedimientos y trucos dramáticos, se logra a un guión prolijo y consistente, pero sin
líneas de fuerza. El tener siempre en mente la idea de partida obliga a remitir
sistemáticamente a ella todos los datos con los que se enriquece la historia (detalles
psicológicos, peripecias, ambientes de lugares, tonalidad dramática de escenas, etc.)
para ver si refuerzan, o por el contrario confunden la idea.
Por ejemplo, cuando se quiere escribir un guión sobre la idea de un doble, es
necesario, no sólo que la idea del doble sea postulada en la intención del guionista y
afirmada al principio del guión así como en las grandes líneas de la historia, sino que,
además, se desprenda de todos los detalles, de todas las peripecias. Nos damos cuenta
de que hay mil ocasiones, en la invención de acciones y caracteres, para olvidar,
ahogar la idea de partida; y, a la inversa, mil medios para que, los detalles de cada
escena, de cada situación, de cada carácter, sirvan para ilustrar y reforzar la presencia
del tema, bien sea mediante intensificación, bien por contraste.
Para aquellos films donde lo que cuenta es el tono, y no el tema, como es el caso
frecuente en las películas cómicas, nos preocuparemos del tono, del ritmo que hay que
mantener, y a ellos deberá remitir la invención de los detalles, la disposición de las
peripecias, y la definición de los personajes. Pascal Bonitzer (Cahiers du cinéma,
número 369), nos formula la propuesta siguiente:
Mucha gente cree que contar una historia es desarrollar de un modo dramático
un núcleo que se podría resumir por ejemplo como: boy meets girl (chico
conoce chica). Habría encuentros y se mostraría lo que ocurre. Ciertas personas
sabrían determinadas cosas, otras las ignorarían y se mostraría lo que pasa
cuando los segundos se enteraran de lo que saben los primeros. O lo que harían
al no saberlo (...) Una historia es otra cosa; es la puesta en juego de una idea
concreta como un problema, a través de personajes que son la múltiple
encarnación de ese problema.
Recordemos que, muchas veces, el arte de los grandes guionistas y de los grandes
cineastas es tanto un arte de la concentración, de la simplificación y de la reducción a
lo esencial, como un arte de lo inesperado, de la pirueta, del florecemiento de las
ideas. Véase El Intendente Sansho, cuyo guión, a primera vista, no parece «brillante»,