Chion Michel - Como se escribe un guion

sobre todo de las situaciones. No existiría «buen diálogo» en sí, por la brillantez de la
réplicas, sino un diálogo más o menos en situación. Así, el guionista y realizador
americano Paul Schrader, con motivo de su entrevista para le revista Cinématographe
(núm. 53), se manifiesta en contra del hecho de privilegiar los diálogos, sobre todo en
el cine francés, donde la función de dialoguista ha sido separada de la de guionista
durante largo tiempo. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante,
todo lo que dicen se convierte en algo interesante». En otras palabras, el buen diálogo
podrá ser un intercambio de frases muy corrientes («¿Tienes café?» «¡Qué tiempo tan
estupendo!») que la situación cargará de sentido, emoción y sobreentendidos.
Para Francis Veber (en Sale, 123), la tradición francesa de Guitry, Pagnol, Carné-
Prévert, de considerar el diálogo como un elemento aparte del film, incluso como su
elemento predominante, tiende a desaparecer.
En la obra de Richard Corliss, Talking Pictures, Norman Krasna da su testimonio:
«Tengo muy buena fama por escribir diálogos de comedias, pero pienso que esto se
debe a que los diálogos estaban en situación. No se puede escribir un diálogo sutil si
no esta en situación (264)». Y, en la misma obra, Howard Koch, otro guionista famoso,
autor de Casablanca, declara: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de
construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en creer lo contrario
(260)».
No recurrir a la facilidad del diálogo para hacerle responsable único del sentido y el
movimiento de una escena, pero ponerlo en situación, era la preocupación de
Hitchcock:
Cuando se escribe un film, es indispensable separar claramente los elementos
del diálogo de los elementos visuales, y cada vez que es posible, dar la
preferencia a lo visual. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se
debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacer otra cosa (Hitchcock-
Truffaut, Editions Ramsay, 47).
Esto no impide que las películas de Hitchcock sean tan locuaces como el cine
americano corriente, y que utilicen abundamente recursos propios al diálogo (chistes,
comentarios graciosos hechos con seriedad, peroratas, sobreentendidos).
• Diálogo-contrapunto
El diálogo no puede ser un comentario de la situación vivida, pero puede basarse en
otra cosa, en el efecto de contrapunto. Es el procedimiento del diálogo indirecto: lo que
produce toda su fuerza es su indiferencia ante la escena en curso (diálogo corriente y
tranquilo durante una escena dramática). Un caso particular de tal procedimiento,
basado en el sobreentendido, es el de las escenas de amor en las que los personajes,
mientras se abrazan, hablan de cosas diversas (Encadenados de Hitchock). En una
secuencia conocida de Silver Steak (El expreso de Chicago, de Arthur Miller, citada por
Field) los protagonistas están haciendo el amor en un compatimiento de coche-cama,