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• Clasificación de los diferentes tipos de p<strong>un</strong>to de vista<br />
Sobre la cuestión del p<strong>un</strong>to de vista, recordemos la clasificación de Jean Pouillon<br />
(Temps et Roman, Editions Gallimard, 1946) que distingue tres tipos f<strong>un</strong>damentales:<br />
«la visión por detrás» (la del narrador «omnisciente» que lee en las mentes y relata los<br />
pensamientos de los personajes); la «visión con» (narración centrada sobre <strong>un</strong><br />
personaje, en primera persona o en tercera persona, que es el único cuyos<br />
pensamientos son com<strong>un</strong>icados al lector); por último la «visión desde fuera», en la que<br />
todas las acciones y datos del relato son vistos desde el exterior, sin entrar en sus<br />
mentes. Esta última técnica «behaviorista», que tan sólo relata comportamientos,<br />
encuentra mayor ilustración en la literatura del siglo XX, pero ya aparece en ciertos<br />
fragmentos de novelas del siglo XIX —véa<strong>se</strong> la célebre «escena del coche», en<br />
Madame Bovary, o en Hugo, e<strong>se</strong> procedimiento usual de narración: «Un promeneur qui<br />
<strong>se</strong>rait passé à ce moment-là sur le Pont-Neuf aurait vu, etc.», en la que, de repente,<br />
los héroes, de los que hasta entonces <strong>se</strong> nos habían com<strong>un</strong>icado todos los<br />
pensamientos, <strong>se</strong> ven objetivados, vistos por <strong>un</strong>a mirada completamente exterior.<br />
Al volver a definir y precisar estas categorías, Gérard Genette propone, a su vez,<br />
distinguir: la focalización cero, también llamada no-focalización (el narrador sabe más<br />
de lo que sabe cualquier personaje, entra, cuando quiere, en sus pensamientos); la<br />
focalización interna (no sabe y no dice más que lo que sabe y piensa <strong>un</strong>o de sus<br />
personajes —focalización interna fija— o lo que saben y piensan varios personajes <strong>un</strong>o<br />
tras otro —focalización interna variable, tan apreciada por Philip K. Dick); y la<br />
focalización externa, la visión desde fuera de Pouillon, en la que el narrador lo ve y lo<br />
d<strong>escribe</strong> todo desde el exterior. «La división entre focalización interna variable y nofocalización,<br />
precisa Genette, es, a veces, muy difícil de establecer».<br />
Podríamos creer que, pe<strong>se</strong> al artificio de la «voz interior», el cine, que no relata los<br />
pensamientos, utiliza forzosamente la focalización externa, pero no es así, ya que, a su<br />
manera, <strong>se</strong> encuentra con estos tres tipos de focalización, cuya definición, claro está,<br />
requiere <strong>un</strong>a revisión y <strong>un</strong>a corrección específicas. Decir algo más, nos llevaría<br />
demasiado lejos del propósito de este libro.<br />
3. INFORMACIONES<br />
• Un arte de la <strong>se</strong>lección de la información<br />
Contar <strong>un</strong>a historia es, al mismo tiempo, inevitablemente, com<strong>un</strong>icar al espectador<br />
<strong>un</strong>as informaciones sobre el marco espacio-temporal de la acción, sobre los<br />
personajes, su identidad, sus respectivas situaciones, etc. <strong>Como</strong> recuerda Jean Gruault<br />
(L'Enjeu Scénario, 52), esas informaciones puden pasar «por diferentes canales: <strong>un</strong><br />
juego de escena, <strong>un</strong>a réplica, <strong>un</strong>a voz en off, <strong>un</strong> flash-back (...) Hay que destilarlas por<br />
el camino y colocarlas en situación para hacerlas pasar indirectamente».<br />
Según Vale (76), el guión es en gran parte <strong>un</strong> arte de la <strong>se</strong>lección de la información, <strong>se</strong><br />
trate de informaciones destinadas a los espectadores, en <strong>un</strong> momento determinado, o<br />
<strong>se</strong> trate de informaciones que, <strong>se</strong> supone, detentan los propios personajes. Esta<br />
<strong>se</strong>lección de la información «puede hacer la historia más interesante de lo que en