ULISSE 7-8 - LietoColle

6. Nel Novecento le sperimentazioni, che in passato erano eccezioni, divengono tradizione. Tifi Odasi o
Camillo Scroffa, nel rinascimento, si contrapponevano di fatto al dominante petrarchismo lirico di
Serafino, poi a quello di Bembo. Chiamarli anticlassici, per quanto riduttivo e fuorviante, non è
incomprensibile.
Viceversa, poeti sperimentatori come Pound, Cummings, Beckett, Zanzotto, Pagliarani ecc. non potranno
oggi essere considerati anticlassici (rispetto a quale classicismo?), ma classici in sé. (Volutamente non
citiamo i Marinetti, i Breton, i Sanguineti: per non indurre in equivoco. Non va confusa avanguardia e
sperimentalismo. L’avanguardia ideologizza per definizione. Apre piste, certo, persino è necessaria: ma si
limita nello stretto di un percorso di politica letteraria, più o meno fertile a seconda degli ingegni.
Sperimentalismo è tutt’altro: è necessità di attrezzare di pensiero e di potenziale rappresentativo la
lingua poetica al proprio tempo. L’atteggiamento sperimentale ruolizza verso l’alto la poesia, mettendone
alla prova lo statuto gnoseologico, ricercando senso e non sensazione, vista e non visibilità, possibilità e
non potere).
Molti sperimentalismi devono oggi essere considerati monumenti di classicità, cioè fonti perenni ed attuali
di insegnamento letterario e formale. Da cui si può trarre spunto per definire lo sperimentalismo
linguistico: incrocio dello statuto descrittivo e emotivo, soggettivo ed oggettivo della lingua in un raggio
ampiamente rappresentativo. Ovvero: dismissione dello statuto monodico del discorso a vantaggio di uno
statuto plurale, reversibile.
Distinguiamo almeno due fattispecie di sperimentalismo linguistico.
a. Uno sperimentalismo freddo, progredente per ellissi. In questo caso la lingua poetica nasce
dall’ingestione pregressa di realtà, i cui materiali sono messi alla prova, per tramite dell’io del poeta, a
un tempo interiore, per dir così, totale. Si tratta di una lingua che procede disseccandosi, riducendosi
a meccanismo nudo di retorica. O a sequenza di nominazioni, il cui legamento è l’allusione, o meglio
ancora l’abrasione dei sensi intermedi. Stretta d’assedio dalla realtà meccanica, brutale e multiforme,
la lingua poetica reagisce fagocitandola prima in immaginario, ovvero negandone l’ambizione
superficiale; e filtrandola sulla pagina in frantumi, emersioni di un significato almeno probabile,
funzionante per forza di silenzio, e in effetti tendente al silenzio. L’oscurità è essenziale, così come la
forma, che geometrizza per forza profonda i segni riemersi dal caos. Un culmine di questa tensione
sperimentale è ad esempio Celan, che laicizza Mallarmé, caricandolo di realtà morale. Celan è tanto
inflessibile in questa sua contrazione della lingua a puro peso specifico, da inventare a tratti un idioma
lirico che ausculta la storia, la filtra per il soggetto, elide l’una e l’altro in un lampo, oggettivandosi per
resti di discorso, imperfetto solo perché non del tutto taciuto.
Diversamente drammatico è il procedimento ellittico in Beckett. Meglio che veicolare roccaforti (per
quanto sbranate) di senso, qui la parola poetica in sé tenta la difesa del dire, contro l’assalto del
vuoto: a costo di metterlo perpetuamente in scena. Più forte diventa qui il valore della forma, della
retorica ottenuta a freddo, insistente: trina sospesa sul baratro. Così nel poema di Mesa I loro scritti, e
in particolare nella sezione delle Nove macchine morte, tutti i discorsi, anche quelli civili, sono tritati e
ricomposti in una musica ossessiva, saturante eppure agita per silenzio («per parole non
pronunciate»), esatta eppure incompleta, capace di formalizzare il non-senso componendo le mille
briciole del senso in una tela friabile ma almeno fissata sulla pagina.
b. Uno sperimentalismo polifonico, espanso, accumulatorio. L’atteggiamento linguistico, qui
drasticamente diverso, ambisce non a metabolizzare, ma a trascrivere effusivamente la realtà.
Notomizzata prima, con sforzo conoscitivo di esploratore, nelle molteplici realtà che la compongono.
La lingua poetica esige, accumula, sovrascrive in sé queste realtà, dando loro voce intrecciata,
vorticosa, insieme molteplice ed una.
L’esempio più alto di questa fattispecie sperimentale è senz’altro il Pound dei Cantos. Singolo oggetto,
mondo esterno, storia, trovano accordo e organizzazione nel flusso lavico, fratturato del linguaggio.
Altrettanto esemplare, ma su un pedale di più esplicita dialogicità, è il Pagliarani altissimo di Lezione di
fisica, e soprattutto di Fecaloro. Qui l’ambizione è meno universalistica, e di conseguenza le fratture di
senso meno profonde. Il difetto di dantismo aggiunge in pathos umano e in accessibilità, senza
sottrazione di fiducia alla poesia: «…non è ai poeti che tocca dichiararsi / sulla nostra morte, ora, della
morte illuminarci?». E in effetti attraverso la latitudine ampia del linguaggio sperimentale tace
l’imbarazzo ironico del poeta novecentesco narcisista della menomazione, da Palazzeschi a Satura, e
anche, nel cozzo di materiali sacri e profani, circuitati però da serietà di pensiero, la poesia può
sfiorare, o persino (per intervalla insaniae) riaffermare la propria sostanza, per quanto poi nascosta al
margine.
7. Entrambe le modalità presentano una loro consonanza con i tempi di oggi.
La lingua sperimentale ellittica offende la realtà, invasa da comunicazione, attraverso l’esercizio
concentrato dell’oscurità, attraverso l’emersione concettuale del silenzio. La necessità di sforzo all’atto
della lettura, l’obbligo di calarsi dentro le faglie del senso, riconduce al valore prezioso del senso
medesimo, dilatando finalmente l’attimo della parola in profondità.
8. La lingua sperimentale espansa è forse carica di un più complesso potenziale euristico. Nel mondo del
fare, del predominio oggettuale, dell’invisibilità delle verità anche sociali, della sparizione del senso,
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