ULISSE 7-8 - LietoColle

membro virile; e questa sfumatura conserva naturalmente il suo peso nell’originale inglese della poesia.
Nel 1963, incontrando per caso Pound a Padova, volli domandargli un chiarimento: “Signor Pound, quel
‘Don’t kick etc.’ è una citazione dagli Atti degli Apostoli, ma nello stesso tempo ha anche un significato
così e così… Come risolverlo?”. Pound, che in quegli anni si era chiuso in un mutismo quasi totale, mi fece
la grazia di alcune parole in risposta: “Ma c’è” mi disse “una versione italiana degli ‘Atti”. Non ha molta
importanza ricordare qui come quelle parole abbiano dato poi origine a un verso apparentemente senza
senso di una mia poesia; ma quel che mi preme sottolineare è che l’indicazione di Pound era, come
criterio di traduzione, assolutamente giusta. Egli non aveva manipolato il testo sacro in inglese. Che cosa
era, infatti, più importante salvare di quella frase? La sfumatura oscena? O non piuttosto il riferimento,
pur nel contesto di una materia profana, a un testo della Sacra Scrittura? Chiaramente Pound propendeva
per questa seconda alternativa. Questo episodio mi porta a riflettere che, in fondo, il lavoro del traduttore
di poesia si configura come una serie o successione di scelte, una serie o successione di costrizioni a
rinunciare a qualcosa che è nell’originale e che non potrà essere nella traduzione se non al prezzo di
sacrificare qualche altro valore di senso ancora più importante e magari decisivo, perché una certa
“essenzialità” o “tipicità” dell’originale sia in qualche modo veicolata nella traduzione. Ma è proprio
nell’affrontare certe scelte e nel passare attraverso le forche caudine di certe costrizioni che si definisce
l’opera del traduttore di poesia; ed appunto perché consapevole di quello che per certe scelte e a causa di
certe costrizioni egli ha dovuto tralasciare o alterare o “interpretare”, il traduttore saprà anche che il
risultato del suo lavoro sarà comunque, rispetto all’originale, qualcosa di meno o di diverso.
Fu con l’inizio degli anni Sessanta, e quindi anche in coincidenza con una meno incerta definizione della
mia ricerca poetica, che mi si presentò la prima e più importante occasione di tradurre le poesie di un
grande poeta, su commissione di un editore. Il poeta era Robert Frost, del quale conoscevo appena il
nome, la fama e l’etichetta (pigra e pompier come tutte le etichette) di “poeta nazionale” americano.
L’editore era Einaudi, e il tramite, Franco Fortini. Ma non credo che fosse stato proprio lui a fare il mio
nome in una delle famose riunioni einaudiane del mercoledì; credo piuttosto (e forse fu, a dirmelo, lo
stesso Fortini) che fosse stato Daniele Ponchiroli, al quale erano piaciute (sembra) quelle mie
esercitazioni sulla Dickinson, sottopostegli da non so chi. Presi i Collected Poems di Frost e, senza
nemmeno tentarne una lettura in originale che avrei potuto gustare poco o niente perché troppo
assorbito dallo sforzo di capire il puro e semplice significato delle parole, cominciai a tradurre poesia dopo
poesia. A guidare la mia scelta fu quasi esclusivamente il criterio della più facile traducibilità, oltre
all’esigenza di tradurre un numero di poesie sufficiente a mettere insieme un libro che fosse, fra
traduzione e testi a fronte, di decente spessore. Sicché tradussi in tutto sessantaquattro poesie, che
vennero pubblicate nel 1965 con una mia breve premessa e col titolo Conoscenza della notte e altre
poesie, mantenuto anche in una nuova edizione pubblicata ora presso Mondadori, con l’aggiunta di altre
sei brevi poesie: anche in questa occasione, Massimo Bacigalupo mi ha molto aiutato a correggere non
pochi errori della edizione precedente. Come si può vedere, forse per il fatto di non essere uno specialista
di letteratura inglese o anglo-americana e di non dover dunque difendere una rispettabilità professionale
e professorale, non ho nessuna remora a rendere di pubblica ragione un certo dilettantismo del mio
approccio a Frost. Peraltro mi è stato assicurato che la scelta da me condotta secondo un criterio in
apparenza piuttosto superficiale non era affatto criticabile, anzi rappresentava e rappresenta in modo
adeguato i caratteri essenziali della poesia frostiana (il che mi induce a sospettare, sia pure con tutte le
cautele e le eccezioni del caso, che anche il grado di traducibilità possa costituire un dato da tenere
presente nel giudizio di valore su una poesia).
Il mio tradurre poesia dopo poesia senza una lettura preventiva dell’insieme era certamente un po’ troppo
avventuroso: davvero un inoltrarmi in un paese sconosciuto. Testo originale a sinistra, macchina per
scrivere davanti a me e dizionario Webster sulla destra, traducevo in prima stesura quasi come se
traducessi prosa, badando anzitutto ai significati letterali, di grado zero. Però, non so come, forse per un
istintivo timor reverentiae di fronte al testo di un poeta famoso, non mi permisi, nemmeno nella grezza
stesura, di alterare quella che (l’avrei imparato più tardi traducendo Il problema del linguaggio poetico di
Jurij Tynjanov) è l’unità di base della lingua della poesia, cioè il verso: tanto che rimasi un poco
meravigliato quando, a lavoro finito, Giulio Einaudi ebbe a lodarmi perché le traduzioni contavano lo
stesso numero di versi che gli originali. E come altrimenti avrebbe dovuto essere? È vero che non poche
traduzioni poetiche del passato (dette talvolta anche “imitazioni”) trasgredivano tranquillamente a quella
che per me sembrava e sembra una norma irrinunciabile. Del resto, avrei in seguito riflettuto che della
“lingua poetica” di un certo testo è parte e fattore anche il suo aspetto esterno, grafico.
Ma la lingua inglese è, rispetto all’italiana, più sintetica, ricca di vocaboli mono- e bisillabici; cosicché i
“miei” versi risultavano, rispetto a quelli di Frost, assai più lunghi, anche per la mia preoccupazione di
sinotticità; ed ecco allora che dovevo dilatare in senso orizzontale quel che non dilatavo in senso verticale
e risolvere le dieci o undici sillabe del blank verse inglese (che in Frost è prevalente) in misure sillabiche
quasi sempre maggiori: di dodici, tredici, quattordici, quindici e magari diciassette sillabe. Ciò mi
costringeva a cercare soluzioni ritmiche alternative rispetto a quelle consuete del nostro vecchio
endecasillabo, ma sempre (un po’ “a orecchio”, per così dire) di una più o meno eguale “durata”
prosodica. Questa esperienza (che avrei qualche anno dopo ripercorso nel tradurre, sempre su
commissione, una scelta di quel classico e incantevole poeta fugitive che è John C. Ransom) fu per me
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