ULISSE 7-8 - LietoColle

shall besiege […] and dig” (laddove Ungaretti traduce: Quando quaranta inverni faranno assedio alla tua
fronte / Scavando trincee fonde […]”)(7). Si va dalla rifrazione semplice di un termine (ancora in II.:
“sconveniente encomio” – “maggiore encomio” dei vv. 8-9, a rendere “thriftless praise” e “more praise”;
o in CXXIX.: “delirantemente ricercata” – “delirantemente detestata”, vv.6-7, per “Past reason hunted” –
“Past reason hated”), ai chiasmi (LXIV., v.8: “accrescendo guadagno con perdita e perdita con
guadagno”, per “Increasing store with loss, and loss with store”); sino a giungere a un più complesso
articolarsi del periodare sintattico (in LXIV, vv.1-3-5-9: “quando io ho veduto”, “quando talvolta le vedo”,
“quando io ho veduto”, “quando io ho veduto”, per “When I have seen”, “When […] I see”, “When I have
seen”, “When I have seen”).
Si potrebbe continuare: ma è meglio leggerseli, questi sonetti, di prima mano, per coglierne, intendo,
proprio dal vivo, sulla carne viva della resa letterale, la concretezza delle soluzioni proposte. Una poesia
“praticabile” diviene quella di Shakespeare: come quando “to be new made” di II. si rende proprio con
“essere fatto nuovo”, al riparo dell’ungarettiano, assolutizzato, “rinnovamento”, e “old” e “cold”, in
chiusura dello stesso sonetto, significano null’altro che “vecchio” e “freddo” (in posizione finale,
quest’ultimo aggettivo, contrapposto ossimoricamente a un “caldo” – “e vederlo caldo, il tuo sangue,
quando già lo sentirai freddo” - che l’anticipazione proclitica della particella rende di immediata, realistica
fruibilità visiva). O in CXXIX. basta l’aggiunta di un dimostrativo (“questo cielo”, nel primo emistichio del
verso 14) per creare, oltre che un perfetto parallelismo con l’”inferno” che segue, una più diretta e per
nulla enfatica raffigurazione dell’umana sorte e dei suo sogni fallaci:
“tutto questo lo sa bene, il mondo, eppure nessuno sa bene
sfuggire a questo cielo, che porta gli uomini a questo inferno”
“All this the world well knows yet none knows well,
To shun the heaven that leads men to this hell”.
Sarà anche vero che il traduttore non è che un “puro mediatore linguistico”, anzi “un mezzo, un medium,
un mediatore, un mezzano”, un interprete impossibilitato “ad annichilirsi a fondo”. Un
“traduttore/traditore”, insomma, come piace a Sanguineti definirsi, che “volente o nolente”, lo brucia, il
testo d’origine, e “senza residuo”(8). E però si gode a seguirlo, nelle sue acrobatiche invenzioni verbali
che penetrano a fondo nello spirito e nella carne dello “scespirismo” e lo restituiscono nei modi di un
divertito abbassamento tonale (“due amori io tengo”, in CXLIV, ove si apprende anche che “il mio angelo”
– la “passion”, insomma, del poeta - “sta mutato in demonio”) o di calibrate, concettose, virtuosistiche
proposte che delineano sulla pagina, con fedeltà piena, la “condizione manierista della contemporaneità”
(di Cortellessa la definizione (9)). Una contemporaneità intrisa di tradizioni, stratificate nel derma, nel
corpo della parola, nel suo tessuto linguistico, sintattico, metaforico, pure se la traduzione pare destinata,
come suggerisce l’autore, a sottolineare una “invalicabile distanza” dal testo di partenza.
Basterà scorrere, ancora, il sonetto XLIII., tra tutti il più concettosamente petrarcheggiante, non fosse
altro che per l’estensione sinonimica dei lemmi della visività e della sua negazione (si va dagli “occhi”,
dalla loro “luminosità”, al “sogno”, all’“oscurità”, all’”ombra”; dal “mostrare” e dall’”apparire” alla
condizione di cecità, dal “giorno” alla “notte”). Uno Shakespeare mascherato da Petrarca e un Petrarca
rifratto sanguinetianamente è il risultato: ed è qui che il travestimento raggiunge punte di autentica
maestria. Come quando il traduttore gioca sul plurisenso di un vocabolo (“happy show”, al v.6: un vero
“spettacolo felice”, per lui), o dà forza a un’epifania onirica isolando a fine verso il lemma che la veicola,
potenziato di senso da uno “stare” (“stay”) a un “apparire” petrarchescamente, ma poi anche
leopardianamente, connotato (“quando, nella morta notte, la tua bella ombra imperfetta, / attraverso il
sonno profondo, ai miei ciechi occhi appare!”; in inglese: “When in dead night thy fair imperfect shade /
Trough heavy sleep on sightless eyes doth stay?”).
E sarà il caso poi di rileggersi i due versi finali, che la contrainte obbliga al più rigoroso rispetto fonico,
timbrico, lessicale, ma che nella loro piana, normalizzata, discorsiva cadenza, riconducono senza
apparente scarto al poeta delle “petites proses en poème”:
“tutti i giorni sono notti, a vedersi, finché non ti vedo,
e le notti giorni luminosi, quando i sogni ti mostrano a me”
“All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me”.
Non occorre commento. Forse ha ragione, ancora una volta, Sanguineti: “Che alle spalle si dia un testo,
alla fine, è un accidente”. Non solo. Ma che “quel testo possa mai trasparire, in qualche modo, è finzione
culturale acquisita e socializzata”. D’accordo. Ma è, quell’accidente, fortunato e fertile, se costringe a
mettere a prova la parola nelle sue potenzialità infinite, rendendo gestuali sino le interpunzioni – come
quella aggiunta al testo inglese, quasi senza parere, nel verso finale di XCI., che conferisce una carica
gestuale alla drammatizzazione dell’assenza, spazializzandola, la perdita (“infelice in questo, soltanto, che
86