artć + societate / arts + society #38, 2011 20 lei / 11 €, 14 USD - idea

Românæ televizatæ un moment atît de important, un eveniment epocal, pentru
aceastæ platformæ de gîndire, indiferent de sensul sæu „politic“. Dintr-o perspectivæ
a istoriei mediilor, Revoluflia Românæ pærea a fi momentul istoric în care aparatele
vizuale au încetat „doar“ sæ înregistreze øi au ajuns din urmæ clipa, au pætruns în cele
mai profunde dimensiuni sociale øi au devenit ceea ce insuflæ avînt sau chiar aduce
schimbarea; prin ocuparea Televiziunii Române øi transmiterea în direct, în premieræ
mondialæ, a unei „revoluflii“, istoria globalæ pærea sæ fi intrat în postistorie, unde orice
eveniment e o imagine øi orice imagine poate fi un eveniment. Schimbarea însæøi
devine problematicæ, pare a fi prefiguratæ, adusæ øi absorbitæ de imagini, iar într-un
sens, orice istorie devine „doar“ imagine, postistorie. Færæ a relua multiplele teme
dezvoltate de Kittler, Enzensberger, Schneider øi Ujicæ în Revoluflia Românæ televizatæ,
putem aminti, de pildæ, cæ în Videograme, autorii aratæ atît constituirea a trei nuclee
incipiente ale puterii postrevoluflionare, trei potenfliale direcflii diferite ale istoriei
tranzifliei, cît øi faptul cæ puterea efectivæ a fost luatæ tocmai de cei care au avut o
strategie a prezenflei øi controlului mediilor.
Pe scurt, pentru Kittler, miza filosoficæ a „istoriei mediilor“ nu e altceva decît eliberarea
reflecfliei critice de limitærile textului, o arheologie øi gramatologie a tehnologiilor
imanente ale vizibilitæflii øi sunetului, dincolo de text øi de prejudecæfli logocentrice
sau antropocentrice, în termenii proprii ai discursurilor prin film, gramofon, radio,
tipærituræ etc. La rîndul sæu, Harun Farocki exploreazæ ceea ce ar fi spafliul epistemic
propriu al imaginii miøcate, protestînd împotriva asocierii tradiflionale a imaginilor
cu texte, în memoria culturalæ. 5 Dacæ Aby Warburg îøi propusese în perioada interbelicæ
realizarea unei arhive vizuale a gesturilor, o iconologie, o colecflie de imagini
færæ text, în cadrul unei istorii nonliniare a imaginilor, ca expresii recalcitrante,
nonraflionale, un fel de dimensiune aparte a unei culturi altfel dominate de „rafliune“,
Farocki, exprimîndu-se în noul cadru de analizæ deschis de critica øi istoria mediilor,
a propus din 1995 realizarea unei „arhive a conceptelor vizuale“. Aceasta ar fi
o bibliotecæ de film, o arhivæ propriu-zis vizualæ, o „arhivæ de expresii filmice“ care
nu ar oferi clasificæri doar în funcflie de categorii lingvistice precum titlu, numele regizorului,
data øi locul filmærii, gen dramatic etc., ci dupæ topoi, scene øi motive specifice
istoriei filmului. Farocki propunea viziunea unui fel de gramatici vizuale, care ar
fi oferit categorii, øi deci posibilitæfli de cæutare øi investigaflie a vizualului care nu depind
de litere øi tastaturæ, explorînd articulafliile logos-ului dincolo de grammé. Cu alte
cuvinte, Farocki era în cæutarea unui echivalent, în domeniul vizual al filmului, pentru
Arhiva istoriei conceptelor, inifliatæ în 1955 de grupul din jurul filosofului Erich
Rothacker.
În acest sens, tot în 1995, Farocki a prezentat Arbeiter verlassen die Fabrik, un documentar
ce ilustra o astfel de investigaflie genealogicæ, o punere laolaltæ a toposului
„muncitorilor ieøind din fabricæ“, aøa cum a apærut în istoria filmului, de la fraflii Lumière
la Pasolini øi Antonioni. În aceeaøi genealogie pot fi înflelese øi filmele sale din 1997,
Der Ausdruck der Hände [Expresia mîinilor] øi Stilleben [Naturæ moartæ]. De altfel,
98
in the context of the German media theory. The same is true with
regard to the technical or formal innovation that excited film critics
all over the world, who saw The Autobiography as an avant-garde
revolution within the art of cinema. Only by analyzing the epistemic
context one can really understand the stakes of Videograms, or why
was the Romanian televised Revolution such an important moment,
an epochal event for this platform of thought, regardless of its
“political” meaning. From a media history point of view, the Romanian
Revolution seemed to be the historical moment during which
the visual apparatuses stopped “just” recording and caught up the
moment, entered the most profound social dimensions and have
become that which pushes forward the change and even brings it
about; through the occupation of the Romanian Television and the
live broadcasting, as a world premiere, of a “revolution”, global history
seemed to have entered into post-history, where every event is
an image and any image may be an event. The change itself seems
questionable, seems to be prefigured, brought and absorbed by the
images and, in a sense, any history becomes “just” image, post-history.
Without revisiting the many themes developed by Kittler, Enzensberger,
Schneider and Ujicæ in the Romanian Revolution Televised,
one could note, for example, that in Videograms, the authors show
not only the formation of three incipient cores of post-revolutionary
power, of three different potential directions of the history of transition,
but also the fact that the effective power was taken by those
who have had a strategy of presence and control of media.
In short, for Kittler, the philosophical stake of “media history” is
nothing but freeing the critical reflection from the limitations of text,
an archeology and grammatology of the immanent technologies of
visibility and sound beyond the text and anthropocentric or logocentric
prejudices, an articulation in terms specific to the discourses
of film, gramophone, radio, print, etc. At his turn, Harun Farocki
explores what would be the epistemic space of the moving image,
protesting against the traditional association of images with text in
cultural memory. 5 If, in the interwar period, Aby Warburg intended
to create a visual archive of gestures, an iconology, a collection
of images without text, in the framework of a non-linear history
of images seen as recalcitrant and non-rational expressions, a sort
of freestanding dimension within a “reason”-dominated culture,
in 1995, Farocki, in this new framework of analysis of media history,
intended to create an “archive of visual concepts”. The latter would
be a film library, an actual visual archive, an “archive of filmic
expressions” which would not only provide a classification according
to linguistic categories such as title, director name, date and location
of the shooting, dramatic genre, etc. but according to topoi, scenes
and motifs specific to film history. Farocki came up with the vision
of a kind of visual grammar, which would provide categories, and
therefore possibilities to search and investigate the visual which
do not depend on letters and keyboard, exploring the articulations
of logos beyond grammé. In other words, Farocki was seeking an
equivalent, in the visual field of film, for the Archive of the history
of concepts, initiated in 1955 by the group around the philosopher
Erich Rothacker.