artć + societate / arts + society #38, 2011 20 lei / 11 €, 14 USD - idea

televizuale: un sitcom reuøit în care rîsul subiectiv al telespectatorilor se suprapune
øi se confundæ cu rîsul «obiectiv», automat al televizorului. Adeværata marcæ a despærflirii
de trecutul totalitar-comunist nu este nimic altceva decît un hohot de rîs similar
celui vestic: introducerea unei distanfle temporale øi subiective între prezent øi
trecutul devenit alteritate; trecutul ca o «flaræ stræin滓. 9 Rîsul spectatorilor e însæ øi
efectul confruntærii cu o realitate incredibilæ, acel nivel mitic al prezenflei globale a
propriei localitæfli, acel sens autonom al lumii, specific experienflei istorice locale a
comunismului, ceea ce se opune întru totul identitæflii „normale“ de dependenflæ
øi inferioritate, deprinsæ în tranziflia postcomunistæ. În acest sens, Ujicæ atinge într-adevær
„mæiestrie“ într-un sens clasic, în mæsura în care Autobiografia confruntæ
spectatorii locali cu experienfla cu adeværat tragicæ a pierderii sensului lumii. Distanflarea
prin rîs e doar efectul superficial al unui profund disconfort existenflial.
Un alt efect colateral al eliminærii comentariului øi informafliei e însæ øi repetiflia unei
versiuni normative a vieflii lui Ceauøescu – acel scenariu simplu –, din care lipsesc
dimensiuni esenfliale, iar aceste lipsuri produc absenfle semnificative. Astfel, e izbitoare
lipsa imaginilor cu vizite øi întîlniri ale lui Ceauøescu cu lideri ai Lumii a Treia,
în contextul în care politica sa externæ fusese radical influenflatæ de întîlniri precum
cele cu Amilcar Cabral. Ruptura faflæ de URSS nu a însemnat doar vizite la regina
Angliei øi Disneyland, ci øi turnee øi proiecte politice majore, o viziune asupra lumii
în solidaritate activæ cu Sudul global, în cæutarea unui sens al politicii eliberatoare în
afara posibilitæflilor restrînse prescrise de cele douæ mari superputeri. În contextul
unui film de asemenea amploare, aceastæ absenflæ se transformæ ea însæøi într-un
comentariu despre eurocentrismul percepfliei standard a vieflii øi carierei lui Ceauøescu
øi despre modul în care eurocentrismul limiteazæ perspectiva asupra propriei
istorii. Eliminarea comentariului explicit øi a vocii din off riscæ sæ reproducæ astfel acea
interpretare implicitæ, necriticæ, dominantæ, pe multiple paliere.
Cu toate acestea, partea cea mai interesantæ a lucrului cu un flux pur al imaginilor
e ceea ce am putea numi tentativa de rupturæ epistemicæ, atunci cînd interpretarea
implicitæ devine un aparat de capturæ întors cætre spectator: Ujicæ nu inventeazæ,
nu e în cæutarea noului subiect al istoriei, ci gæseøte le peuple qui manque în experienfla
istoricæ, în memoria culturalæ. Materialul secundar al filmelor de propagandæ e curæflat
de comentariu, pus într-un montaj nou (cu o interpretare implicitæ) øi revalorificat
tocmai întorcînd privirea ochiului camerei asupra spectatorului. Dupæ cum „autorul“
literar e o fiinflæ care apare într-un univers de discursuri, nu de fapte, fluxul vizual
autonom solicitæ øi/sau genereazæ un subiect care sæ îl perceapæ, un ochi care sæ
vadæ. Gramaticile vizuale constituie moduri ale privirii øi subiecfli perceptivi; putem
spune, împreunæ cu Guattari: filmele se terminæ întotdeauna în capul spectatorului.
În acest sens, inovaflia conservatoare a lui Ujicæ, metoda care a împiedicat plasarea
filmului sæu în vreo categorie la Cannes, nu e atît o deconstrucflie a Autorului, cît
o evidenfliere a cadrelor însele în care apar „autori“ în istorie. Astfel, ceea ce face
Ujicæ prin acest film e sæ se retragæ din poziflia clasicæ de autor de film în cea a celui
scena
cisely for those who are familiar with Ceauøescu. And blurring the
context opens the door, for all the others, to a purely aesthetic,
escapist reception, whose effect is precisely the alienation from one’s
own history, and the reframing of the film in the context of the subjective
experience shaped by culture industry, as noted by Florin
Poenaru: “The film was thus integrated to an everyday, family-set
TV experience: a successful sitcom in which the subjective laughter
of the viewers overlaps and becomes one with the ’objective’, automatic
laugh track of the TV. The true mark of the separation from
the totalitarian-communist past is nothing more than a Western-like
laughter: introducing a temporal and subjective distance between
the present and a past turned into otherness; the past as a ’foreign
country.’” 9 The laughter of the audience is also the result of the confrontation
with a hard-to-believe reality, with that mythical level of
the global presence of [Romanian] locality, an autonomous sense
of the world specific to the local historical experience of communism,
something which is completely opposed to the “normal“ identity
of dependency and inferiority, learned in the post-communist
transition. In this sense, Ujicæ achieves indeed “greatness” in a classical
sense with his movie, in so far as The Autobiography confronts
the local viewers with the actual tragic experience of losing the
sense of the world. The distancing laughter is only the superficial
effect of a deep existential discomfort.
Another side effect of eliminating the commentaries and information
is the repetition of a normative version of Ceauøescu’s life – that simple
script – missing key dimensions, lacks which produce significant
absences. Thus, the absence of images with Ceauøescu’s visits and
meetings with leaders of the Third World is striking, given that his
foreign policy was radically influenced by meetings such as those
with Amilcar Cabral. The break from the USSR not only meant visits
to the Queen of England and Disneyland, but also major tours and
political projects, a vision of the world in active solidarity with the
global south, in quest of a politics of liberation outside the limited
possibilities prescribed by the two great superpowers. In the context
of a film of this magnitude, this absence itself becomes a commentary
on the Eurocentrism of the standard perception of Ceauøescu’s
life and career, and on how Eurocentrism limits the perspective on
one’s own history. The elimination of explicit commentaries and
voiceover risks thus reproducing the implicit, uncritical, dominant
mode of interpretation, on multiple levels.
However, the most interesting part of working with a pure flow of
images is what we might call the attempt at an epistemic break,
when an implicit interpretation becomes an apparatus of capture
turned towards the spectator: Ujicæ does not invent the new subject
of history, he’s not looking for it, he simply finds le peuple qui manque
in historical experience, in the cultural memory. The secondary
material used in propaganda films is stripped of commentaries, edited
anew (with an implicit interpretation), and revalued exactly by
turning the camera eye on the viewer. Just like a literary “author”
is a being appearing in a universe of discourses, not facts, the autonomous
visual flow calls for and/or generates a subject for its percep-
103