artć + societate / arts + society #38, 2011 20 lei / 11 €, 14 USD - idea

se poate spune cæ Harun Farocki a creat de unul singur o astfel de arhivæ a tropilor
vizuali, prin cele peste o sutæ de filme realizate în ceva mai mult de trei decenii
de muncæ. Tot Farocki a formulat, încæ din 1989, în filmul sæu Bilder der Welt und
Inschrift des Krieges [Imagini ale lumii øi inscripflii ale ræzboiului], un principiu al metodei
pe care îl regæsim la Ujicæ: „Nu trebuie sæ cæutæm imagini noi, nemaivæzute, ci trebuie
sæ lucræm cu imagini deja cunoscute, dar astfel încît sæ aparæ ca noi“. Printre cele
mai puternice aplicaflii ale acestui principiu e Gefängnisbilder [Imagini de închisoare],
2000, în care Farocki foloseøte imagini de arhivæ înregistrate de camerele de supraveghere
a deflinuflilor din incinta închisorilor, dar øi Deep Play, instalaflia sa de la
documenta 12 din 2007, care aduce la vizibilitate relaflia strînsæ dintre putere øi imagine,
proliferarea complexæ a aparatelor de capturæ în jurul unui „simplu“ meci de
fotbal. Desigur, nu atît reutilizarea unor imagini deja înregistrate este noutatea tematizatæ
de Farocki øi Ujicæ, cæci Pierre Billard ridicase problema „deøeurilor vizuale“
øi a materialor neutilizate încæ din 1963, însæ într-un context lévistraussian, de bricolaj
øi recitire a aceluiaøi material. Farocki îøi situeazæ însæ lucrærile într-o epocæ a
industriei culturale în care vizualul predominæ, în care formafliunile puterii, acumularea
capitalului øi regimul adeværului depind de vizual. Iar spre deosebire de experienfla
subiectivæ, dar øi de text øi sunet, o caracteristicæ fundamentalæ a vizualului, o
esenflæ a „gramaticii“ sale, este cæ absenfla nu poate fi arætatæ în imagini. Ca urmare,
imaginea devine un instrument-cheie al puterii, care e mereu interesatæ de perpetuarea
sau schimbarea controlatæ a unei ordini existente, prezente. Imaginea este
o realitate culturalæ care înscrie realitatea în totalitate sub modalitatea lui „a fi“, impune
prezenfle, iar ubicuitatea culturii vizuale øi asociafliile cognitive prin imagini constituie,
în acest sens, în acelaøi timp, un imens aparat de limitare a potenflialelor schimbærii,
fiindcæ include o producflie direcflionatæ a invizibilitæflii øi ascunderea unor elemente
esenfliale ale vieflii moderne, precum natura de colonii interne a închisorii øi cazarmei
militare, de exemplu. Cu alte cuvinte, industriile fotografiei, filmului, televiziunii
produc un anumit repertoriu semiotic al tropilor vizuali, direcflionînd øi limitînd
astfel cadrul experienflei subiective øi al memoriei culturale. Ca urmare, pe de o parte,
materialele deja existente, ready-made, ale industriei culturale vizuale se oferæ ca
sursæ pentru reflecflia criticæ, ce îøi propune sæ desluøeascæ noile moduri de articulare
ale puterii øi limitele istorice ale subiectivitæflii tocmai în aparatele vizuale pe care
le creeazæ puterea, iar pe de altæ parte, reflecflia criticæ cu mijloace vizuale pare a
fi prinsæ într-o ipostazæ fragilæ, de criticæ internæ, mereu în cæutarea absenflelor, a ceea
ce nu se aratæ sau nu se vede, mereu ameninflatæ de teza cæ regulile de compunere
ale regimului vizibilitæflii nu sînt de naturæ vizualæ. Tocmai o gramatologie a vizualului,
o autonomizare a cîmpului sæu epistemic, face însæ posibilæ sesizarea modului
în care ceea ce este exterior regimului vizual determinæ anumite limite ale privirii
øi percepfliei în cultura contemporanæ.
Aici se opresc øi similitudinile între Farocki øi Ujicæ. Pe Ujicæ nu îl intereseazæ în primul
rînd critica puterii, nici fundamentele nonvizuale ale regimului vizibilitæflii, øi nici datele
scena
In this respect, also in 1995, Farocki presented Arbeiter verlassen
die Fabrik, a documentary illustrating such a genealogical investigation,
putting together the topos of the “workers coming out of the
factory”, as it appeared in film history, from Lumière brothers to
Pasolini and Antonioni. In the same lineage one can understand his
1997 films, Der Ausdruck der Hände [The expression of hands] and
Stilleben [Still life]. In fact, one could say that Harun Farocki has created
by himself such an archive of visual tropes, through more than a
hundred films he created in over three decades of work. Farocki also
stated, no later than 1989, in his film Bilder der Welt und Inschrift
des Krieges [Images of the world and inscriptions of war], a principle
for the method used by Ujicæ: One does not have to look for new,
unseen, images, but to work with images that are already known, and
make them appear in new ways. Among the most powerful applications
of this principle is Gefängnisbilder [Images of prison], 2000, in
which Farocki uses archival images recorded by surveillance cameras
of prison inmates, but also Deep Play, his installation at documenta
12 in 2007, bringing into view the close rela-tionship between power
and image, the complex proliferation of apparatuses of capture
around a “simple” game of football. Of course, the novelty brought
in by Farocki and Ujicæ is not so much the re-use of images already
recorded, as Pierre Billard already raised the issue of “visual waste”
and unused material in 1963, but more in a Lévi-Straussian context,
of bricolage and re-reading the same material. However, Farocki
places his work in an epoch of culture industry in which the visual
looms large, in which the formations of power, capital accumulation
and truth itself depend on the visual. And unlike the subjective experience,
as well as unlike the dynamics of text and sound, a fundamental
feature of the visual, an essence of its “grammar”, is that the
absence cannot be shown in images. As a result, the image becomes
a key instrument for power, which is always interested in the perpetuation
or the controlled change of an existing, present order.
The image is a cultural reality that fully inscribes reality under the
category of “being”, imposing presences. The ubiquity of visual culture
and the cognitive associations through images are, in this
respect, at the same time, a huge apparatus of limiting the potential
of change, because it includes a directed production of invisibility and
hides certain essential elements of modern life, such as the character
of internal colonies of the prison and military barracks, for example.
In other words, the industries of photography, film, television produce
a certain semiotic repertoire of visual tropes, thus directing and
limiting the framework of subjective experience and cultural memory.
As a result, on the one hand, the ready-made materials of visual culture
industry are a source for critical reflection, which aims to find the
new articulations of power and the historical limits of subjectivity precisely
in the visual apparatuses created by power, and, on the other
hand, critical reflection using visual means seems to be trapped
in the fragile position of an internal criticism, always looking for
absences, for that which is not shown or cannot be seen, always
threatened by the thesis that the rules of composition of the regime
of visibility are not of a visual nature themselves. But it is precisely a
grammatology of the visual, an insulation of its epistemic field which
99