das argument - Berliner Institut für kritische Theorie eV

Kunst- und Kulturwissenschaft 631
schismus auf diesem Gebiet ist, beschreibt die Wirksamkeit der Architektur mit einem
Zitat von Nietzsehe als »eine Art Macht-Beredsamkeit in Formen, bald überredend,
selbst schmeichelnd, bald bloß befehlend (...) Die Macht, die keinen Beweis mehr nötig
hat« (zit.n. 191). Den hohen Stellenwert erhielt die Baukunst allerdings erst nach 1933,
als es zu einer »Umwertung« (191) innerhalb der nationalsozialistischen Kulturpolitik
gekommen war, die nun statt direkter Propaganda »weiterreichende Mittel der Massenbeeinflussung«
(191) anwendete. Fündig wird Hartung dazu wiederum bei Baeumler.
Dieser beschrieb seine Ästhetik als »weder 'Schönheits' lehre noch 'Kunst'lehre (...),
sondern schlechthin Ästhetik der Ordnung« (zit.n. 185). Hartung sieht darin die Forderung
an die Kunst, »das Subjekt ... an absolute Gegebenheiten zu binden (...) Der Faschist
will eine verpflichtende Gehaltsästhetik aufstellen und braucht dazu ein natürliches,
jeder Geschichte und jeder Kritik entzogenes 'Sein'« (185).
Für die andere wichtige Kunstrichtung des Faschismus, die Musik, wird besonders ihre
Funktion der Gemeinschaftsbildung hervorgehoben. Hartung zitiert dazu wieder einen
der NS-Theoretiker, Ernst Krieck. Dieser erklärte Musik zum staatspädagogischen
Mittel und erkannte in ihr eine »geheimnisvolle Urgewalt des Rhythmus« und eine »mystische
Gemeinschaftseinung« (zit.n. 196). Die kollektive Musikausübung, das Singen in
geschlossener Gruppe, war so »die bei weitem wichtigste Musikart faschistischer 'Organisationen'«
(195). Den Materialstudien von NS-Kampfliedern wird in dem Buch deshalb
ein eigenes Kapitel gewidmet, in dem Hartung untersucht, mit welchen Konstruktionen
in diesen Liedern ideologische Elemente vermittelt wurden. In einem der frühesten
Kampflieder, dem Sturmlied (»Deutschland erwache«), wird beispielsweise durch
eine Reihe von Imperativen ohne Adressaten »nicht das Volk angerufen, sondern irgend
jemand, der helfen könnte, das Volk aufzuwecken, und dieser Jemand ist nirgends zu
erblicken« (203). Nach 1933 verlor dieses Lied, das zuvor an erster Stelle des NSDAP­
Liederbuches stand, an Bedeutung. Denn so, wie es im Kunstbereich insgesamt zu einer
Umwertung kam, gab es auch innerhalb der Gattungen einen Funktionswechsel: an die
Stelle der »Verheißung einer künftigen 'Gemeinschaft'« trat in den Kampfliedern »die
Apologie des neuen Staatswesens und vor allem seines 'Führers'« (227f.).
Als wesentliches Strukturelement faschistischer Lyrik sieht Hartung die »ideologischen
Polaritätskonstruktionen« (237), zum Beispiel jung-alt, stürmend-starr, fühlendrational.
Diese Aufspaltung »eines widersprüchlichen Ganzen ... zum Zweck des gewaltsamen
Zugriffs« (16) gelte nicht nur für die Kampflieder, sondern allgemein für die gesamte
Literatur. Sie sei »für die faschistischen Erzeugnisse überhaupt so bezeichnend,
daß (sie) zu ihrer Deflnition heranzuziehen ist« (16). Dieser Strang wird bei den Literatur-Materialstudien
allerdings nicht konsequent weiterverfolgt, wie überhaupt das übergreifende
Erkenntnisinteresse (ideologische Effekte faschistischer Kunst) bei den Materialanalysen
nicht immer sichtbar ist. Denn oft bleiben die Interpretationen zu sehr aufs
Detail beschränkt und sind nicht mehr verallgemeinerbar. Dem Mangel, daß das Material
nicht immer in ideologietheoretische Zusammenhänge gebracht wird, steht als Pluspunkt
die Fülle dieses Materials gegenüber. Hartung führt es vor, ohne es vorher dogmatisch
ausgesiebt zu haben. Der Anspruch des Vorworts vom »work in progress« (7)
kann somit noch eingelöst werden.
Dieter Oßwaid (Göppingen)
Kunst- und Kulturwissenschaft
Schivelbusch, Wolfgang: Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19.
Jahrhundert. Hanser Verlag, München, Wien 1983 (229 S., zahlr. Abb., Ln., 48,- DM)
Einmal mehr hat der Autor mit sicherem Gespür eine kulturhistorische Lücke entdeckt.
Mag er auch nicht beanspruchen, sie bereits schon geschlossen zu haben, so hat er doch
DAS ARGUMENT 146/1984 (0