Jenkins, Henry. Convergence Culture - Get a Free Blog

i.,LA GUERRA DE LAS GALAXIAS DE QUENTIN TARANTINO? 161
La guerra de las galaxias hechas por
hombres, implica una identificación mucho
más íntima con los personajes y
apunta aspectos de su relación no explicitados
en la pantal1a. Para la mayoría de
los fans, Come What May sería encuadrable
en el subgénero slash, que construye
relaciones eróticas entre personajes deI
mismo sexo, y se interpretaría en clave de
melodrama más que de sátira. Por supuesto,
desde una perspectiva legal,
Come What May puede considerarse una
parodia, lo cual no requiere que la obra
sea cómica, sino simplemente que sea
apropiada y transforme el original a efectos
deI comeutario crítico. Sería difícil
sostener que un vídeo que presenta a übi­
Wan y Qui-Gon como amantes no transforma
el original de un modo que expande
sus significados potenciales. Lo más
probable es que éste y otros videos musicales
realizados por mujeres se consideren
creaciones de ficción amateurs. Come
What May contravendría asimismo las regIas
de AtomFilm contra la apropiación
de contenidos de las películas o de otras
propiedades mediáticas.
Estas regIas crean un sistema de dos
niveles: ciertas obras pueden hacerse más
públicas, pues se ajustan a lo que el titular
de los derechos considera una apropiación
aceptable de su propiedad intelectual,
mientras que otras permanecen
ocultas (o al menos se distribuyen por canales
menos oficiales). En este caso, estas
obras se han apartado tanto de la visibilidad
pública que, cuando he preguntado
a los realizadores digitales de La guerra
de las galaxias sobre la invisibilidad de
estos trabajos mayoritariamente femeninos,
casi ninguno tenía idea siquiera de
que las mujeres estaban haciendo películas
sobre La guerra de las galaxias.
consumidores. Hace dos décadas,
el mercado estadounidense estaba
totalmente cerrado a estas
importaciones japonesas. Hoy en
día no existe Iímitación alguna,
y la mayoría de las series infantiles
de éxito, desde Pokémon (1998)
hasta Yu-Gi-Oh! (1998) proceden
directamente de productoras
japonesas. EI cambio no obedeció
a ningún impulso concertado de las
cornpafiías mediáticas japonesas,
sino más bien a la atracción de los
fans estadounidenses, que recurrian
a toda la tecnología disponible para
expandir la comunidad que conocia
y adoraba estos contenidos. Los
esfuerzos comerciales subsiguientes
se basarían en la infraestructura
desarrollada por estos fans
durante los afios intermedios.
La convergencia popular allanó el
camino para las nuevas estrategias
de convergencia corporativa.
La animación japonesa se
exportó ai mercado occidental tan
pronto como en la década de 1960,
cuando Astro 80y (1963), Speed Racer
(1967) y Gigantar (1965) fueron
compradas por varias cadenas. A
finales de esta década, sin embargo,
los esfuerzos reformistas, como la
Acción en Defensa de la Televisión
Infantil, habían recurrido a las
amenazas de boicot y a la legislación
federal para rechazar los contenidos
que juzgaban inapropiados para
los niílos estadounidenses. Los
contenidos japoneses iban dirigidos
a los adultos en su país de origen,
solian abordar temas de adultos
y fueron un blanco preciso
de la reacción. Desalentadas, las
distribuidoras japonesas se retiraron
dei mercado estadounidense,
volcando sus dibujos animados en
canales por cable en lengua japonesa
en ciudades con grandes poblaciones
asiáticas.
Con el desarrollo dei vídeo,
los fans estadounidenses pudieron