La Fanciulla del West, - Università degli studi di Pavia

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ILARIA CASTELLAZZI, La fanciulla del West, tra musica e messa in scena 12 dell’Opéra di Parigi. 19 La studiosa mette l’accento su quella che chiama «visual palpability», dimostrandone la centralità nelle mises en scène francesi; è necessario, infatti, ricordare l’alto livello di importanza acquisito, nel teatro d’oltralpe, dall’elemento visivo, soprattutto per quanto riguarda il genere del grand-opéra. Proprio tale rilevanza spiegherebbe, inoltre, la grande diffusione della pratica di compilare accurati livrets scéniques che, come si è visto, caratterizzò il teatro francese a partire dal terzo decennio del XIX secolo. Mettendo a confronto le due mises di Vêpres Siciliennes e Le Trouvère emerge un diverso trattamento della componente visiva dell’opera, la cui maniera appare assai meno accessibile nel caso de Le Trouvère: caratteristica non attribuibile ad una circostanza fortuita, poiché quest’ultima opera non venne «pensata» per l’Opéra né venne allestita per la prima volta a Parigi (la prima rappresentazione fu data, infatti, a Roma, al Teatro Apollo). Smith fa notare, a questo proposito, la totale assenza del termine «pantomima» nell’intero livret de mise en scène: un’ulteriore conferma delle profonde differenze che intercorrevano tra i tipici allestimenti del grand-opéra francese (all’interno dei relativi livrets, ricchi di enfatica gestualità, tale termine compariva in abbondanza) e quelli di impronta «italiana». È bene, comunque, evitare generalizzazioni e definizioni troppo nette: bisogna, infatti, considerare i cambiamenti intervenuti nel trattamento delle scene, dovuti all’evoluzione della pratica scenica all’Opéra di Parigi. Numerose differenze, ascrivibili a fattori diversi, intercorrono fra i livrets scéniques del primitivo grand-opéra e quelli databili intorno alla metà del secolo. Per questo motivo, la maggiore o minore aderenza alle consuetudini di allestimento francesi delle opere verdiane va letta in una prospettiva per così dire «multipla», comprendente la mano del compositore e quella del régisseur, la maniera visiva e gestuale di un genere o di una determinata epoca, la consuetudine «registica» del teatro ospitante la première e, 19 MARIAN SMITH, Ballet, opera and staging practices at the Paris Opéra, in La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano, cit., pp. 272-318.
ILARIA CASTELLAZZI, La fanciulla del West, tra musica e messa in scena 13 non ultime, le caratteristiche della pratica scenografica, in continuo mutamento. Verdi, dunque, iniziatore della regolazione della mise en scène in Italia. La prima vera «disposizione scenica» italiana fu quella per Un ballo in maschera (prima rappresentazione il 17 febbraio 1859 al Teatro Apollo di Roma) visto che per Giovanna di Guzman si rifece a Palianti. Non si trattò, comunque, di un caso isolato e senza precedenti: a questo proposito, Mercedes Viale Ferrero ci fornisce indicazioni preziose ed illuminanti linee-guida per comprendere il pensiero di Verdi sulla messa in scena. Innanzitutto, è bene ricordare che, prima di Un ballo in maschera, non si può parlare di una vera e propria codificazione degli allestimenti verdiani. Tuttavia, Viale Ferrero riporta un significativo caso in cui l’editoria musicale funse da tramite per la diffusione di un «prototipo» scenico: si tratta della pubblicazione di una litografia riproducente il «Rio Alto nelle lagune Adriatiche» elaborato dallo scenografo Giuseppe Bertoja per Attila, rappresentato per la prima volta il 17 marzo 1846 alla Fenice di Venezia. Tale litografia apparve nella rivista «L’Italia musicale» dell’editore Lucca (n. 15, 1847). L’importanza di questa tavola è notevole, poiché ad essa sono affiancate le indicazioni pratiche, utili per un’eventuale riproduzione della scena (ne viene, infatti, fornita la pianta nei dettagli). 20 Vi sono testimonianze dell’utilizzo della suddetta litografia in allestimenti successivi alla sua pubblicazione: prova, questa, della sua riconosciuta funzione di modello. Tornando alle «disposizioni sceniche» vere e proprie, si può affermare che siano esse stesse fonti utilissime per interpretare il teatro verdiano così come il compositore lo concepiva dal punto di vista dello spettacolo. Viale Ferrero le definisce possibili «interpretazioni autorizzate», 21 tanto più che conosciamo l’attenzione costante di Verdi per i particolari «visivi» delle opere e la sua abitudine di immaginare le scene mentre componeva. Non di rado egli prefigurava mentalmente 20 MERCEDES VIALE FERRERO, Luogo teatrale e spazio scenico, in Storia dell’opera italiana, vol. cit., pp. 98-99. 21 MERCEDES VIALE FERRERO, «Servire il dramma». Le idee di Verdi sulla scenografia, in La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano, cit., p.35.
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