La Fanciulla del West, - Università degli studi di Pavia

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ILARIA CASTELLAZZI, La fanciulla del West, tra musica e messa in scena 16 raggiunse livelli sempre più elevati nella multiforme compagine teatrale europea. L’arte fin de siècle era attraversata da inquietudini ed impulsi di rinnovamento in tutti i suoi aspetti, che andavano dalle arti figurative vere e proprie, in grande fermento, alla musica delle avanguardie, ai nuovi veicoli dell’espressività, quali il teatro sperimentale in prosa ed il cinema. Quest’ ultimo, nato in America – quasi per caso – dagli spettacoli popolari delle «immagini in movimento» a buon mercato, iniziò dal 1896 la propria ascesa al successo, che lo avrebbe portato con sorprendente rapidità a diventare il genere di intrattenimento per antonomasia. 24 Si può, infatti, affermare che agli albori del nuovo secolo il cinema avesse già sviluppato una propria tecnica ed un carattere particolare, raggiungendo risultati qualitativamente sempre migliori e conquistando una larga fetta di pubblico. Frequenti furono le reciproche contaminazioni fra questo nuovo genere e l’arte «tradizionale» dello spettacolo (se si può ancora definirla tale, ricca com’era di stimoli progressisti); d’altra parte, proprio contaminazioni e sperimentazioni costituiscono la chiave per una comprensione, seppur parziale, dei complessi meccanismi che regolarono il variopinto e mutevole universo dell’arte fin de siècle. In questo eclettico contesto va considerata l’evoluzione stilistica e tecnica della mise en scène. Nuove prospettive emersero dall’incontro dell’opera con la regia teatrale; nuovi ruoli, nuove competenze si affacciarono – anche a livello istituzionale – sui palcoscenici d’Europa e del mondo. Già verso la metà del secolo in Italia, per far fronte alle esigenze, sempre crescenti e sempre più specifiche, dell’allestimento scenico delle opere nuove, venne delineandosi la necessità di riunire la direzione musicale e quella drammatica. Tali 24 Il primo spettacolo cinematografico in assoluto ebbe luogo il 23 aprile 1896 a New York, e precisamente al Koster & Bial’s Music Hall. Il «film» consisteva nella proiezione, in sequenza, di scenette di argomento differente, che andavano dalla danza di due ballerine, ad un paesaggio marino, ad un burlesco incontro di boxe, ed altro ancora. Per una trattazione completa dell’argomento, si veda il fondamentale lavoro di LEWIS JACOBS The rise of the American film. A critical history, New York, Harcourt, Brace & co., 1939 (traduzione italiana di G. Guidi: L’avventurosa storia del cinema americano, Torino, Einaudi, 1952).
ILARIA CASTELLAZZI, La fanciulla del West, tra musica e messa in scena 17 operazioni erano, di norma, affidate al «maestro concertatore» (altresì denominato «maestro al cembalo») ed al direttore d’orchestra; il primo si occupava delle prove, al pianoforte, degli interpreti vocali, curandone principalmente recitativi e pezzi concertati, e doveva sottostare al secondo quando questi assumeva la guida dell’intero spettacolo, al momento, cioè, delle prove con l’orchestra. Prevedibile il sopraggiungere di dissidi tra le due figure, soprattutto quando subordinando le sue antiche strutture formali all’esigenza di esprimere l’accadere scenico, l’opera italiana rese di fatto ridondante e scarsamente funzionale il precedente sistema esecutivo, che […] presupponeva la separazione e la differente qualità spettacolare dei recitativi, dei pezzi concertati e delle arie. 25 Tutto ciò, unito ad una mutata sensibilità nei confronti della direzione operistica, portò alla creazione di un’unica autorità che riunisse in sé le due cariche ormai superate: nacque, così, il direttore-interprete, capace di esercitare un controllo costante e qualificato sull’allestimento. Il primo a ricoprire questo ruolo fu Angelo Mariani, che «sintetizzò la concertazione drammatica e quella musicale in una sola operazione». 26 Lo seguirono molti altri maestri, che seppero esercitare con competenza un tipo di «direzione» di taglio moderno. Un nome su tutti: Arturo Toscanini, che dimostrò perizia ed intuizione nel creare spettacoli dove drammaturgia e musica convergessero in un unico, interessante disegno; come vedremo, la sua collaborazione con Puccini fu intelligente e proficua. Come si è detto, l’opera ampliò i propri orizzonti grazie al contributo della regia teatrale di prosa e delle sue sperimentazioni. Sarebbe problematico quantificarne e, soprattutto, distinguerne con certezza gli apporti e gli influssi; è, tuttavia, possibile individuare alcune linee-guida che permettano di tentare un’interpretazione delle nuove prospettive della mise en scène, fissando lo sguardo, in 25 GUCCINI. Direzione scenica e regia, cit., pp. 151-152. 26 Ibid., pp.152-153.
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