tallinna ülikool humanitaarteaduste dissertatsioonid - E-Ait

pikaaegse autoriteediga on seletatav ka sellise väärtusetu muusikažanri kiire levik paljudes
maades üle Euroopa. Kirjeldades Soomes toimunut, kirjutab Pekka Jalkanen: “Tantsumeistrid
ja orkestrid põletasid piinlikkust tundes omi noote... asemele osteti mängutrompetid, lehmakellad,
mängupüssid ja nimetati endid häbenemata Original-Yazz või Shimmy Band’ideks /.../
Meloodia oli siin kõrvalise tähtsusega taktilööja tunnussõna. Ja vahendid olid karmid: trummid,
kõlinad, mängupasunad, paukpüstolid, trompetid, tromboonid, pesulauad jt mis tahes
esemed, mis tegid võimalikult läbitungivat ja tugevat häält, olid teretulnud Yazz-Bandi instrumentaariumi”
(Jalkanen 1989: 31).
Lärmidžäss jõudis 1922. aastal ka Moskvasse, kui Valentin Parnahh 32 tõi vajaliku instrumentaariumi
Pariisist ja asutas oma seksteti (��������, ��������� 1987: 81), mille esinemistest
olid vaimustatud muu hulgas ka Sergei Eisenstein ja Vsevolod Meierhold. Viimane koguni
sedavõrd, et võttis ansambli kaheks aastaks oma teatri leivale. Parnahhi ansambel kutsuti
1924. aastal esinema isegi Kominterni V kongressile (������� 1972: 9–12).
Nagu paljud uued nähtused teaduses ja kultuuris on oma arengus pidanud kokku puutuma
väärkäsitlustega, nii juhtus see ka džässiga. Džässi “lastehaiguseks” osutus “lärmidžäss”. Lärmidžässil
tundub esmapilgul olevat palju sarnast USA-s 1900. aastatel levinud skiffle-stiiliga,
kus orkestris kasutati rütmipillidena samuti väga omapäraseid vahendeid, nagu pesulauad,
sigarikarbid jne. Ameerikas käsitletakse skiffle-muusikat rahvamuusika haruna. Põhiline
erinevus lärmidžässiga oli see, et eesmärk oli siiski (käepäraste vahenditega) muusika tegemine,
“lärmidžässi” puhul olid esiplaanil muusikavälised tegurid (ka riietus), nagu P. Jalkaneni
kirjeldus ja stiili nimigi ütleb – nende kohta kasutati sageli määratlust “eccentric
orchestra”.
Wikipedia andmeil jõudis skiffle-stiil Euroopasse 1950. aastate algul. Praegugi eksisteerib
hulk skiffle-bände, kes plaadistavad ja esinevad pidevalt (vt http://en.wikipedia.org/wiki/ skiffle).
2.2.4. Seosed ja vastuolud süvamuusikaga
Nagu lähemal vaatlemisel selgub, on džässil kui ühel muusikaliigil palju ühist euroopalike
muusikatraditsioonidega: kasutatakse samu noodinimesid, intervallide ja akordide süsteem
koos nimedega on sama, noodikiri on praktiliselt täies ulatuses üle võetud, isegi üks väliselt
suurimaid erisusi – tähtmärkide süsteem (mis džässi kaudu ka pop- ja rokkmuusikasse kandus
ja nüüd kogu levimuusikas üsnagi ainuvalitseval positsioonil) – on tegelikult Euroopas
ammutuntud nummerdatud bassi süsteemi edasiarendus. Miks siis ikkagi on džäss sageli
raskesti mõistetav korraliku süvamuusikaharidusega inimestele? Ilmselt on põhjus selles, et
tundmata lähemalt džässi põhiprintsiipe, otsitakse (ja loomulikult ei leita) sealt seda, mida
seal ei ole, s.t me lähtume oma hinnangutes üldiselt oma muusikakogemustest ja teadmistest
ning oleme raskustes meile võõrasse keskkonda sattudes 33 . Sama probleemi ees seisame,
kasvab väikseid teatreid nagu seeni pärast vihma. /---/ Kabareed, tingel-tangel-meelelahutus, dada kuuluvad
sinna juurde” (Kühn 1993: 81).
32 Valentin Parnahh (1891–1951), avangardistlik poeet, tõlkija, tantsija, koreograaf. Ülikoolis õppimise ajal
võttis muusikatunde M. F. Gnessinilt (http://ru.wikipedia.org/wiki).
33 Cook (2005: 116–117) kirjeldab muusikalise ja muusikateadusliku kuulamise vahe väljaselgitamiseks
korraldatud katset, mille käigus üliõpilased püüdsid transkribeerida Ornette Colemani (s. 1930,
silmapaistvamaid free jazz’i esindajaid) improvisatsiooni (O. Coleman “W.R.V.” tema plaadilt “Ornette!”):
“Püüdes ära arvata nootide järjekorda või määrata intervallide suurust muusikalises koes, eemaldusid nad
muusika kuulamisest ajas ja hakkasid selle asemel moodustama staatilisi olekuid, neid mitmekordse
kuulamise käigus arendades ja täpsustades. Kuid sellele vaatamata näis muusika muusikateaduslik kuulamine
täiesti lahknevat algsest muusika kogemisest muusikana, täpsemalt džässimprovisatsioonina. See kogemus
25