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Una primera hipótesis tentadora es que el Apostolado de Rubens en el Prado fuera
pintado en España en 1603 e influyera sobre los posteriormente creados por El Greco.
Contra esta posibilidad se puede aducir la nula mención a ese trabajo en las cartas escritas
entonces por Rubens (en aquel momento muy interesado en resaltar su valía) (Vergara,
1999, p. 8). Pero además, como veremos más tarde, existe consenso en datar su
Apostolado en el bienio 1610-1612 por motivos estilísticos, mientras que 1610 sería ya
una fecha demasiado avanzada para la serie princeps de El Greco, por muy tardío que
fuera el tema en la carrera del cretense (Gudiol, 1982, p. 298; Marías, 1997, p. 262).
Inversamente, puede descartarse que Rubens en 1603 contemplara uno de los Apostolados
del Greco y asimilara sus novedades. La ausencia de referencias al maestro
candiota en la prolija correspondencia de Rubens y la improbable presencia del flamenco
en los lugares donde pudieran encontrarse algunos de sus Apostolados restan
solidez a esta hipótesis (Vergara, 1999, p. 10).
Por otro lado, una entrada del Apostolado de Rubens en España entre 1610 y 1614
sería tardía para considerar una posible influencia sobre el del Greco, amén de que
sólo encontraría legitimación en una de las dos tempranas menciones a Apostolados
de Rubens en España: en 1618 el propio Rubens ofrecía a Sir Dudley Carleton una versión
de taller de su Apostolado, semejante a la que poseía “de su mano” el Duque de
Lerma, sin indicar desde cuándo (Carpenter, 1845, p.172).
La otra mención sitúa la llegada de un Apostolado de Rubens en 1614, y por lo tanto
fuera de toda posibilidad de influir en El Greco. Tras el arresto en 1619 de Rodrigo Calderón,
se cita un Apostolado de Rubens que le habría sido regalado por el Conde de
Arenberg en 1614, quien a su vez lo habría adquirido en una almoneda, posiblemente la
de su cuñado Charles de Croy (Vergara, 1999, p. 20).
Los dos Apostolados mencionados en estas referencias se han considerado el
mismo, identificado a su vez con el del Museo del Prado, pero tal identificación es mera
conjetura. Cuatro motivos aconsejan prudencia en este punto: 1º: la propia carta de Rubens
informa de la comercialización de copias (confirmada por las que conocemos actualmente):
2º: ninguna de las dos tempranas referencias españolas incluye medidas
exactas; 3º: el Apostolado no figura en los inventarios de la colección Lerma; 4º: la trazabilidad
de la procedencia del Apostolado del Museo del Prado no permite remontarse
más allá de 1746, cuando aparece registrado en la colección de Isabel de Farnesio
(Díaz Padrón, 1975, p. 236). Así pues, todas las hipótesis son posibles: (a) que el Apostolado
del Museo del Prado fuera el de Duque de Lerma, y, dentro de eso, (a1) que
fuera pintado para él en España (poco probable) o en Flandes (a2), o que lo adquiriera
de Rodrigo Calderón (a3), y lo depositara en San Pablo de Valladolid (donde lo registró
Ponz), escapando a los inventarios de la colección ducal (a4) o pasara por herencia a
las colecciones de los Almirantes de Castilla y de ahí por incautación a la de Isabel de
Farnesio (a5) (Díaz Padrón, 1995, p. 884); puede también que el del Prado fuese el de
Calderón, pero que nunca pasara por manos del duque de Lerma (b); y puede, por último,
que sea otra versión distinta de aquellas (c).
En cualquier caso, de entre los Apostolados de Rubens total o parcialmente conservados,
el del Prado es el único que, aunque incompleto (falta el “Cristo como Salvator
Mundi” del que la mejor versión conocida se encuentra en la Galería Nacional de Ottawa)
es considerado íntegra y unánimemente serie autógrafa, seguido del de la galería