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del Palacio Pallavicini, original para algunos o de taller pero retocado por Rubens para
otros. Lejos quedarían otras versiones generalmente consideradas de taller (algunas incompletas,
dispersas, en paradero desconocido), y los grabados de Ryckmans e Isselburg
que probarían el éxito de la serie desde el inicio de la década de 1620 (Vlieghe,
1972, pp. 35-36).
En cuanto a la cuestión de la datación del conjunto, 1610-1612 parece concitar
consenso, porque tanto los Apóstoles del Prado como los correspondientes estudios
de cabezas (por ejemplo, el nº 174 del Catálogo de Jaffé sería un estudio para el
Santo Tomás) parecen vinculados a obras rigurosamente fechadas en 1609, como la
“Adoración de los Magos” (donde aparecen inequívocamente como Reyes Magos los
San Pablo y Santo Tomás) o en 1610, como el retablo de San Amando y Santa Walpurgis
(donde San Amando es una vez más Santo Tomás) (Jaffé, 1977, p. 69;
Vlieghe, 1972, p. 35).
Las funciones sugeridas para esta serie son igualmente hipotéticas, al desconocerse
su primer propietario y original contexto de exposición. Vlieghe descarta que se deba
interpretar como un Símbolo de los Apóstoles, al reemplazar San Pablo a uno de los
Apóstoles (Vlieghe, 1972, p. 37), mientras que Jaffé aventura que quizá pudieran ser
creados para una sacristía (Jaffé, 1977, p. 69).
Con todo ello, lo más probable es que el Apostolado de Rubens sea un conjunto
pintado en el taller del pintor en Amberes, para un cliente flamenco, teniendo como
precedente iconográfico directo los Apostolados flamencos de medio cuerpo grabados
(Wierix) o pintados (Floris) en los Países Bajos católicos (Vlieghe, 1972, p. 37) y,
por lo tanto, enteramente al margen del arte que Rubens pudiera haber visto en España
en 1603.
David Ruiz Eguía
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