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car el síntoma y hacer por fin cuadros clínicos, retratos exactos de la enfermedad (Foucault,
1998, p. 128.). A través de la observación, Charcot clasificó los estadios de la histeria
presentes en todos los pacientes epilépticos, posturas ilógicas, pasionales y
delirantes, en una memoria absoluta de la fábrica de las imágenes. Las fotografías empiezan
a ser la matriz de la memoria del saber, un saber recogido en un archivo científico
y vehículo de transmisión como es la Nouvelle Iconographie. Las imágenes se
transforman en facies, el paciente es un tipo alcanzado por parte del neurólogo a través
trucos y embellecimientos, poses que no son auténticas sino dictadas por medios escénicos:
reposacabezas, cortinas, trucos y decoraciones, e incorporando una didascalia
la fotografía encuentra su cientificidad.
Gracias a los estudios de fuentes iconográficas que realizó junto a Richer, Charcot se
propuso investigar la reproducción artística de las enfermedades y deformidades en un
libro que fue publicado en Parías en 1889, remarcando nuevamente la importancia que
concedía al estudio visual. El punto de partida del libro Los deformes y los enfermos en
el arte fue un encuentro fortuito durante un viaje a Venecia de un Mascarón grotesco de
la iglesia de Santa María Formosa y de allí empezaron a encontrar una multitud de documentación
de todas las épocas y de grandes autores con el fin de demostrar cómo
los artistas han alcanzado a unir el culto de la belleza con la naturaleza.
La utilización de los deformes para reproducir las formas ideales puede parecer
contradictorio, así como el uso de la fotografía que capta la realidad tal cual es pero
sin manifestar el movimiento. Richer, para justificar el estudio de los deformes, afirmó
que gracias a las irregularidades de los rostros era más fácil poder llegar a conocer
los tipos, principal objetivo de su investigación. Los autores privilegiaron las representaciones
de los pintores naturalistas Rubens y Leonardo da Vinci abandonando las referencias
a cualquier lenguaje simbólico, y anclados en el positivismo clasificaron los
pintores en buenos, malos y locos. Para sus teorías, descartaron los demás pintores,
y los únicos que consideraron buenos, fueron aquellos que pintaban la realidad tal
cual era. Por esto están ausentes autores como Juan Van der Hamen, El Bosco o
Goya, porque según los dos autores hay ciertos limites –en la representación de los
locos– que no pueden ser cruzados. De hecho estos pintores lo que hacen es representar
no tanto la realidad externa sino la interior, dejando descubiertas las pasiones
humanas. Esto explicaría la ausencia de monstruos o seres fabulosos e híbridos
como esfinges, centauros, quimeras, sirenas, etc., donde el artista sigue sólo las
leyes de los mitos religiosos o los caprichos de su mente, alejándose del principio de
la naturaleza. Las obras de arte (pintura, escultura, grabado) que utilizan como las estatuillas
antiguas de pigmeos jorobados con piernas torcidas, los enanos y bufones
de las cortes reales o el mismo mascarón de Venecia, constituyen reproducciones
más o menos fieles de la naturaleza, sin que sus artífices hayan tenido que añadir
nada más y esto porque ciencia y arte no son más que dos manifestaciones de un
mismo fenómeno.
Valeria Manfrè
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