1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

- 130 -
Brudfladerne er markerede, hvilket dog ikke forhindrer os i at genkende og forstå
rollerne som forskellige portrætter af små mænd.
Denne sammenhæng kan slet ikke findes i samme grad hos Brandstrup, der opererer
med et ekstremere maskespil, der også går på tværs af de roller, han kropsliggør.
Ludvig Brandstrup er under eget navn revyens gadedrengefrække konferencier, der
fornærmer orkesteret og skælder publikum ud for at komme for sent. Replikker, rim,
associationer og timing viser tydeligt, at han mestrer sproget og dets virkemidler.
Udover at være konferencier optræder han i to numre som henholdsvis kuet ægtemand
og som provinsskolelærer. Han foretager i sit spil en systematisk sammenblanding
mellem konferencierrollen og sine andre rollers modsatrettede attituder og diskurser.
I Hvad gør man ikke for at se sin Kone glad? er han en københavnerhusbond med en
krævende kone (dvd 78-79). I starten af nummeret kommer han ind på scenen i
håndjern, ledsaget af to politibetjente. Nummeret er en forklaring af det forløb, der
førte op til hans arrestation. Alle de hændelser, han fortæller om, var forsøg på at
tilfredsstille den dominerende kone. Hændelserne bliver gradvis mere og mere
absurde, og vi ender med en slutvision af konen med tænderne i en betjent.
Absurditeten bruger Brandstrup som undskyldning for at springe frem og tilbage
mellem rollen som ægtemand og konferencier. Håndjernene og de ledsagende betjente
tilhører sangens handlingsunivers, mens hans optræden i sin kendte smoking tilhører
konferencierrollen, der også understreges af den direkte henvendelse til publikum i
salen. Brandstrup tiltaler betjentene både i kapacitet af konferencier og arresteret
ægtemand, og de reagerer ligeleledes på begge roller. Således forsvinder de for
eksempel, da de får besked på det af konferencieren, mens det er dem, der har magten
over ægtemanden.
Som provinsskolelærer i glansnummeret Hen til Kommoden og tilbage igen er
Brandstrup fuldt udklædt med sivsko, paryk og violin. Men selv i fuld udklædning går
han langt ud over rollens præmis via bemærkninger til publikum og et fandenivoldsk
accelererende overspil, hvori han lader rollen invadere sin performer-identitet og
omvendt. Brandstrups dekonstruktive sprogbrug, der kæder diskursen sammen uden
et tydeligt udsigelsespunkt, understreger dette meningssammenbrud.
Revyernes betydning for forståelsen af genren er slående, netop fordi vi uden
handling til at distrahere os får en fantastisk udsigt til en rummelig dynamik. Revyens
fravær af narration tillader os at undersøge nogle af de dynamikker, som kan være på
spil. Ole Thomsens næsten paradoksale udsagn om, at komedien kan være
karakteriseret som en ”dynamik uden fremdrift og teater uden drama” (Thomsen
1986) får en meget konkret mening i revyeksemplerne, der mangler narrativ fremdrift,
men hvor der er masser af æstetisk og diskursiv udvikling af karakterer og roller. I
dette bliver det tydeligt, hvordan der er masser af teater og spil i og imellem
brudfladerne.
Kapitlet har demonstreret, hvordan komediens brudfladeæstetik kommer til
forskelligartede udtryk i en lang række trediverfilm. En række fænomener er blevet
fremhævet som centrale for trediverkomediens brud: Sammenfletning af
modsatrettede størrelser, virkelighedsreferencer, fiktionsreferencer, teaterscener,
udklædninger og intriger, intertekstualitet og performance.
Selvom filmene kredser om disse fænomener fremstår deres dynamikker og strategier
meget forskellige. Det er afhandlingens opfattelse, at dette skyldes, at selv traditionelt
entydige størrelser som narrationen og sammenhængende realistiske universer eller
130