1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

- 38 -
instrumentet, så har hun dog attituderne til overflod. Ofte vrænger hun ordene og
vokalerne ud, idet hun kunstigt forlænger det danske stød (den korte glutteralt
afbrydelse af en vokallyd). I Han, hun og Hamlet spiller Marguerite Viby den
teatergale skolepige, der for at indhente en rejsende teatertrup, flygter fra sin
kostskole. For at komme med et skib til købstaden, må hun foregive at være sømand.
Her giver hun den med maskulin, stemmemæssig attitude som rømmen, host og hark
uden at sige et meningsfuldt ord. Hendes drag bevæger sig imod lave socialklasser,
som arbejdere, fiskere, sømænd eller teenagere, hvor det upolerede, uskønne og
traditionelt maskuline er mest fremherskende. Kønsidentiteten er også afhængig af
ordforråd og sproglige emner.
I Saa til Søs spiller hun den kække Sus, der arbejder som fisker på sine tre onklers
kutter. I Bølgen blaa i starten af filmen synger hun den filosofisk-melankolske
sømandssang, om hvordan havet giver og tager lykke, rigdomme, kærlighed og død.
Omkvædet lyder:
Bølgen blaa, er som en Ven vi stoler paa,
den følger os imod vor Skæbnes Kyst
Rigdom og Herlighed endda en Smule Kærlighed,
Ja, alt hvad Livet byder paa, bringer Bølgen blaa.
De oplevelser og tanker, som denne tekst beskriver, er knyttet en mandlig søfarendes
erfaring, og det repræsenterer derfor en udfordring af konvention, at den synges af en
kvinde. Når Sus således giver stemme til en mandig erfaring, skaber det et muligt
betydningsskred, som kan give nummeret en karakteristisk tvetydighed (Frith 1998:
195). Det specielle ved hendes fremtoning bliver understreget ved, at toldassistenten
(Edgar Hansen), som hun elsker, også tager hende for en dreng.
3.5 Barnestemmer og barnlige stemmer
Børnerollerne får en ny dimension med lyden. Det er barnets stemme, der
revolutionerer barnets rolle i filmmediet. Barnestemmen brænder igennem på filmen,
der som intet andet medie kan gøre brug af børns spontane og utrænede stemmebrug.
Inden for alle genrer af teatre har det været skik og brug, at voksne, ofte spinkle
kvinder spillede barnerollerne. Dette gør sig gældende i to numre fra Cocktail, ”Heil
Danmark, rul dig ud”, hvor Marguerite spiller en naziglad gadeknøs og i et nummer
med Astrid Smahl (senere Henning-Jensen) som lille dreng fanget i den spanske
borgerkrigs gru. I begge tilfælde er der tale om at de har en markant symbolsk
dimension. I Barken Margrethe spiller Clara Østsø skibsdreng uden nogen symbolsk
dimension. Det samme gælder Vibys optræden i Tretten Aar, men her er det
selvfølgelig det forhold, at hendes barnlige udklædning er en del af intrigen. Lige
meget hvor frisk og charmerende resultatet er blevet vurderet til, og hvor effektivt og
ægte skuespillere evner at efterligne barnets lyde og attituder, så bærer præstationerne
uvægerligt på en aura af skuespil.
I fascinationen ved børneskuespillere er i høj grad det, at de ikke spiller, og hvis de
gør, at de ikke kan gennemskue det. Fascinationen af børneskuespillerne må have
gjaldt i ekstrem grad i trediverne, hvor børns spontane og ideosynkratiske stemmer og
sprog kun har været medieret i ekstremt lav grad. Det må have været noget nær et
mirakel at opleve børn på lærredet, ikke som symboler eller spillet af voksne, men
spillevende, pludrende, gryntende og grædende. Og selvfølgelig børn, der spiller eller
prøver at spille skuespil. Den centrale stemmekategori for barneskuespillere er
stemmen som person, for selvom de spiller en rolle vil vi fokusere på det naturlige
38