1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

- 79 -
adelsmand med Jeg kan i kke gøre for det, men jeg kan saa godt li’ Pi’r, mens han
kigger på portrætterne af sine tidligere kærester. Efterhånden som nummeret udvikler
sig, bliver adelsmanden mere og mere inkarneret af en performer, hvilket understreges
af hans direkte henvendelser og hans tomme stuegulv, der omformes til en markeret
scene. At vi helt har bevæget os ind i en anden logik understreges af, at
ekskæresteportrætterne bliver levende og giver deres besyv med om hans pigeglæde.
Nummeret giver os således specifikke æstetiske informationer om en bestemt
tilskuerposition, vi skal indtage. I dette nummer fungerer scenemarkeringen både i sig
selv og i sammenhæng med denne skuespillers performance-manerer til at pege på
revy som forbillede for hans optræden.
I Min Kone er Husar! er Mona (Marguerite Viby) og Carl Johan (Knud Hallest) lige
blevet gift, da han skal melde sig til tjeneste, men som følge af en mislykket intrige er
det Mona, der ender på kasernen på sin bryllupsnat i stedet for sin mand. Da Mona
klæder om til natten med fodfolket, synger hun Jeg er Krykhusar, mens hendes tolv
sovesalskammerater står for, synger kor og danser. Som musiknummeret starter
skinner revystjernen Marguerite Viby tydelig igennem, ligesom husarerne føjer en
alen til deres nominelle karakterer ved at agere kordrenge, der med blikretninger og
koreografi omdanner en sovesal til et intermistisk scenerum (dvd 34).
Nummeret er via performeren locus for en intensificering af forholdet mellem
publikum og film. Intensificeringen opstår, fordi der opstår en etymologisk udvikling
af figuren. Den optrædende, der nominelt er underlagt diegesen, kan nu bevidst
reagere på og iscenesætte ikke-diegetiske impulser (Laing 2000: 8-9). Det
udsigelsesmæssige skift fra regulær dramatik til performance har
skuespilleren/performeren som omdrejningspunkt (Laing 2000: 8; Altman 1987: 62-
74). Dette skift åbner for markante æstetiske skift, der ofte består i, at filmen går fra
en diskret visuel stil til en prangende eller på anden måde selvrefererende visuel stil.
Således leges der med forgrund og baggrund og blikretninger i Jeg er Krykhusar,
hvilket tydeligt får nummeret til at fremstå som artefakt.
Søren Kjørup har fat i samme uvirkelighed, da han gør opmærksom på, hvordan Livas
voldsomme diskursskift fra kokkepige til revyperformer med Drømmer man om den i
Odds 777 er markeret i en visuel og skuespilmæssig stilisering. Her består
stiliseringen af at ”Liva rører i tomme gryder og ”hælder” benzin og andre skrappe
sager fra tomme flasker i cocktailen” (Kjørup 1971: 296-7). Ydermere er nummeret
visuelt iscenesat som et revynummer på en scene.
Den visuelle stilisering er til stede i trediverfilmen fra det groteske til det subtile.
Førstnævnte finder vi i fantasinummeret Uhuuu uhuuu fra Snushanerne (dvd 65) og
det opulente drømmenummer fra Millionærdrengen. Sidstnævnte i Den visne Viol fra
Champagnegaloppen, hvor kamerabeskæringen får det til at fremstå, som om
sangerinden og violinisten smelter sammen. Visuel subtilitet findes også i Spørg mine
Stjerner fra Saa til Søs, der er blændende belyst og indeholder en inciterende
kameratur (dvd 66).
6.5 Kroppens musikalitet
Kropslighed er en fremhævet del af trediverkomediens performance og kontakt, til
tider i en sådan grad, at hvilket også smitter af på mediets identitet.
Tredivernes film er fulde af eksempler på, hvordan kroppens lyde er tæt på at
nedbryde både sproglig sammenhæng, sang og musik. Disse sammenbrud er næsten
altid fremstillet som sjov og spas. Kropsligt sammenbrud fsom noget potentielt
tiltrækkende fremhæves både hos Ansa Lønstrup, Simon Frith og Roland Barthes.
Sidstnævnte har i sin kendte La grain de la voix beskrevet, hvordan kroppen giver
79