1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

- 173 -
Med afhandlingens fremstilling af crisis historiography kan vi sætte
tonefilmskomediernes æstetiske bredde i perspektiv, idet den anskuer æstetisk
pluralisme som et tegn på en identitetsforhandling, som medier i etablerings- og
overgangsfaser er karakteriserede af. Frem for at gebærde sig målrettet konvergerer
mediet med et stort spekter af omgivende medier, inklusive disses genretilhørsforhold.
Crisis historiography forklarer mediernes flertydighed som et udtryk for, at de er i
fuld gang med en proces, der i høj grad har dem selv som tema, idet de peger på sig
selv og deres muligheder. Denne selvgyldighed afspejles også i Rick Altmans udsagn,
at medier i overgangsfaser er ideologisk uigennemskuelige og således ikke er gearet
til for eksempel systematiske rituelle forhandlinger.
Jeg betragter den æstetiske bredde og voldsomme mediekonvergens i tredivernes
tonefilmskomedier som et udtryk for en sådan identitetsforhandling. I denne proces er
det naturligt at søge de bredest mulige rammer – og komediens spændstighed er den
oplagte ramme for denne forhandling.
De danske tonefilmkomedier præsenterer sig for os som blandt andet ”Sommerspil”,
”Viby-film, ”Films-Farcer”, ”Film-Sangspil”, ”Tonefilms-Lystspil” og ”Sang-
Lystspil”. Senere tider har kategoriseret dem under betegnelser som folkekomedier,
schnéevoigtske lystspil, romantiske komedier, sociale komedier, moderne lystspil,
Rødekro-komedier og revyfilm. Både filmens og kritikeres betegnelser peger på
umiddelbart identificerbare elementer, karakterer, strukturer, narrative forhold og
temaer. Det er dog min holdning, at komediens sammensætnings- og
spændstighedsprincipper i udvidet grad iværksættes i disse genrer og i samspil med
disses karakteristika. Dette peger samtidig på, at spændstighed og brudfladeæstetik er
et markant fællestræk, der går på tværs af undergenrerne.
Derfor: komedien er den dominerende i trediverne, fordi netop den har de bredeste
æstetiske og udsigelsesmæssige muligheder og derved kan siges at rumme mediets
identitetsforhandling.
14.2 Videre perspektiver
Et fuldstændigt portræt af tredivernes film kræver et arbejde med årtiets natur- og
skæbnemelodramaer, dets dokumentar- og kortfilm, der viser en anden måde at
relatere sig til medie og genre i denne periode.
Det tætte forhold mellem filmkomedie og folkeligt teater i trediverne er behandlet i
afhandlingen. Det ville være interessant at udvide dette til en mere generel
undersøgelse af filmkomediens relation til en dansk scenekomedietradition. Et sådant
studie er, så vidt jeg ved, ikke bedrevet inden for dansk filmvidenskab. Det kunne
således være frugtbart at se renæssancens latinskolekomedier som år nul for dansk
filmkomedie. Set i relation til alene trediverne og fyrrernes mange
klassikerfilmatiseringer er det i hvert fald tydeligt, at filmindustrien og publikum ikke
opfattede et skel mellem film og en dansk komedietradition.
Alice O’Fredericks, Lau Lauritzen, Jr., Georg Schnéevoigt, A. W. Sandberg, Emanuel
Gregers, Jon Iversen, Holger-Madsen, Arne Weel, Lau Lauritzen, Sr., Valdemar
Lauritzen, Fleming Lynge, Paul Sarauw, Svend Rindom, Mogens Dam, John Olsen,
Aksel Frische, Carl Viggo Meincke, Samuel Besekow, Flemming Geill er stort set
blevet forbigået i denne afhandling. Den er dog et oplagt afsæt for en undersøgelse af,
hvordan de enkelte instruktører og manuskriptforfattere arbejdede i relation til medie-
og genrespørgsmålet. En lignende undersøgelse af de forskellige filmselskaber vil
givetvis også vise distinkte tilgange til mediet og komedien.
173