1930'ernes danske filmkomedie i et lyd-, medie- og genreperspektiv ...

- 18 -
Lydeffekter og Billeder” (Brøgger 1979: 43). Chris Brøgger fremhæver ligeledes
originale eksempler i Under Byens Tage, for eksempel en længere kameratur rundt i
baren og den alternative sengeredningssekvens, hvor kameraet ikke følger de talende
karakterer, men bliver på et sted og lader karaktererne komme tilbage i billedet
(Brøgger 1979: 47).
Ved siden af de exceptionelle eksempler fremføres de mere ideosynkratiske. Her er
Chris Brøggers om Barken Margrethe, der i øvrigt er den eneste kommentar om lyd i
analysen af den film.
En lille ejendommelighed, som vel var acceptabel på filmens premieretid, er
den pompøse indledning, hvor man hører et herrekor afsynge en hyldest til den
danske sømand, forfattet af Hans Hartvig Seedorff, mens man på billedsiden
ser teksten dobbelteksponeret over billeder af hav, himmel, måger etc.
(Brøgger 1979: 43)
Fremhævelser af lyden følger generelt den tendens, at det kunstnerisk eller æstetisk
vellykkede fremstilles som isolerede eksempler. Lyden er værd at beskæftige sig med
i de sjældne tilfælde, den fremstår som nyskabende og særlig sær. Denne tendens
betyder i sidste ende, at de fremhævede eksempler ikke kan vurderes som fornyende,
sære eller mislykkede, simpelthen fordi der ikke er tradition for at undersøge, hvordan
lyden normalt bruges.
Den måske mest vidtrækkende konsekvens af dette kommer til udtryk i myten om
Poul Henningsens Danmark fra 1936, der hen over et døgn bevæger sig igennem et
land i forandring. Bernhard Christensens jazzmusik akkompagneret af sang af Kordt
Sisters dominerer filmens lydside sammen med Poul Henningsens fortællerstemme.
Filmen var produceret for udenrigsministeriet og tænkt som en promovering for
landet. Den nåede dog ikke at blive brugt i sin oprindelige form, men blev
omredigeret (Schepelern 1977: 4ff.). Filmens martyrium er et locus classicus i dansk
filmhistorie. Jørholt fremføre musikken som den primære grund: ”Anstødsstenen var
især den ”udenlandske” jazzmusik” Hun fortsætter med at beskrive, at det netop var
her kvaliteten lå, da musikken skaber et ”løst struktureret glidende flow, der gør den
til et lyrisk mesterværk på internationalt plan” (Jørholt 1997: 78). Peter Schepelern
fremhæver musik og musikalitet som filmen største kvalitet som tredivernes mest
værdifulde kunstværk, der
har alt det, tidens øvrige danske film manglede: her var modernitet til overflod
med Bernhard Christensens jazz, en filmisk bevidst stil af locations indfanget i
stadige travellings og panoreringer, en flydende symfoni om trafik og
hverdagsliv i det eksteriøre Danmark, lidt efter Walter Ruttmanns og Dziga
Vertovs forbilleder, men med en egen dansk venlighed. (Schepelern 1995: 12)
Der er dog store problemer her, for Danmark er langtfra den første eller eneste til at
bruge jazz eller swingmusik, lave ”flydende symfonier om trafik” eller bryde filmen
op med ”løst strukturerede flows”. Musikken har givetvis spillet sin rolle, men der er
nogle nuancer, der slet ikke er kommet med i Danmark-historien, fordi man ikke føler
sig forpligtet til at holde sine pointer op imod en generel lydbrug. Poul Henningsens
film bliver til stadighed holdt frem som et moderne unikum, og det skygger for, at
trediverfilmene er fulde af lignende og beslægtede eksempler, og at Danmark langtfra
var den første til at koble moderne musik og bevægelse. At dømme efter hvor meget
18